(Indeholder spoilere)

Det er efterhånden lang tid siden at jeg sidst har lavet et indslag i det der skulle være en serie af analytiske anmeldelser af Pier Paolo Pasolinis film. Dette skyldes blandt andet, at jeg har haft svært ved at skaffe visse af dem. I modsætning til min forrige serie om Rainer Werner Fassbinders film, kunne jeg med Pasolini og i det hele taget med andre instruktører godt tænke mig at gennemgå dem alle kronologisk. Problemet med at gøre dette nu er jo selvfølgelig at jeg allerede er kommet til at springe nogle af hans film over. Det store dilemma der har forgrenet sig som frustration i alle aspekter af mit liv er i den sammenhæng hvordan jeg skal fortsætte serien. Giver det overhovedet mening at gå tilbage og se hans tidligere film når jeg allerede er videre? Jeg kan jo blive nødt til det før eller siden. Men ideen med at se dem kronologisk var at dette også ville afsløre en udvikling i min generelle forståelse af instruktøren i takt med at jeg observerede udviklingen i hans karriere.

Det er dog ikke desto mindre således nu, at den kronologiske orden er gået tabt, og her er en anmeldelse af Svinestien.

Svinestien starter mere eller mindre der hvor Pasolinis film Teorema, fra året før, slutter. Navnlig i en gold ørken fyldt med sort sand. Denne ørken sættes også på samme måde, som i Teorema, i forbindelse med overklassen. I Teorema var næsten hver eneste scene i plottet, som omhandlede en rig overklassefamilie adskilt fra scenen efter med et billede af det sorte sand. I Svinestien er der to fortællinger som fortælles parallelt. I den ene følger vi en overklasse familie, mest sønnen Julian der har dybe, ironiske, sarkastiske og i det hele taget hipster-intellektuelle samtaler med sin veninde, hvem han måske, måske ikke er kærester med. I den anden fortælling er vi i den golde, sorte ørken hvor vi ligeledes følger en ung mand. Modsat Julian har denne mand dog intet navn og siger aldrig et ord, dertil må han også siges at være på bunden af samfundet, hvis man da overhovedet kan påstå at han er en del af det.

Fortællingen om Julian er fortællingen om en ung mand der skal vælge hvad han vil i fremtiden. Han foretrækker dog ikke at vælge. Det vil sige på alle niveauer af hvad et valg kan indebære. Denne del af filmen er nærmest et slags anti-drama hvor vi igennem lange samtaler konstant vender tilbage til manglende fremdrift. Når Julian ikke vælger, så er det ikke fordi at han for eksempel vælger ikke at være kærester med sin veninde. Det er hellere at han forsøger at indtage rollen som på engang værende både hendes kæreste og ikke-kæreste. Ligeledes med hensyn til sine politiske synspunkter, dette er tiden for studenter-oprør i Frankrig, vælger han samtidig at være revolutionær og ikke revolutionære. Med hensyn til sin fars arv og muligheden for at gå ind forretning, så er han både sin fars søn og ikke sin fars søn. Han er en relativist som ingen veje kommer fordi han vælger alle veje fra ved at vælge dem alle samtidig. Han accepterer som en god retoriker at hvis man ser på ham fra det ene perspektiv, så kan man kalder ham en venstre-orienteret revolutionær, men fra et andet perspektiv er han samtidig konservativ og tilbageholdene.

I fortællingen om den unge navnløse mand ser vi hvordan den præcist omvendte situation er. Denne mand har ingen valg, han er lovløs, uden for samfundet og følger blot sit begær som binder sig til de muligheder der byder sig. Der er ingen diskussion, ingen overvejelse, ikke et eneste ord til at sætte noget i kontekst med. Denne del af filmen er således, på passende vis, kun handling.

De to fortællinger eskalerer også omvendt proportionelt. Den navnløse mand starter uden noget og finder så et gammelt våben. Møder efter lang tids vandren en soldat som han slår ihjel og spiser. Efter mere vandren får han nogle allierede, kidnapper nogle kvinder og udvider flokken. Han danner en slags røverbande som overfalder civile og får således lokale soldater på nakken. Flere og flere bliver involveret, mere og mere sker. Julian går imidlertid fra at være gående og snakkende til at ligge i koma. Fanget i et mentalt limbo, hvor ingenting lader sig gøre fordi intet står fast, ingen valg træffes, ingen konsekvenser tages og derfor er alting kun potentielt, uden dybde og mening. Dette er i sig selv en dyb pointe. For Julian er det helt klart, at det at engagere sig i noget, at træffe et valg uanset hvilket er en dumhed. For det indebærer at lave en distinktion i verden. At handle er implicit at sige at man tror på at noget har mening, selvom alt er meningsløst hvis man altså tænker ligeså længe over det som Julian gør. Man kan altså enten være en idiot og engagere sig i menneskets lege, eller man kan afholde sig fra at handle og ligesom Julian gradvist blive mere og mere distanceret indtil man går i koma.

Det interessante ved den navnløse mands historie i den sammenhæng er, at han ikke bare er en idiot. Med den opsætning som Pasolini har valgt bliver der draget associationer til opdagelsestiden i form af de klassiske spanske rustninger og også den lettere eksotiske by som fremstår på et tidspunkt. Civilisation er da også først noget vi møder i slutningen af denne fortælling. Der går lang tid før man overhovedet aner at der er flere mennesker i den golde ørken, end blot vores hovedperson. Dette også fordi man lidt antager, det gjorde jeg i hvert fald, at ørkenen var mere abstrakt, som i Teorema. Med introduktionen af civilisation er sagen dog en anden. Vores navnløse ven findes i en tid, hvor den golde ørken, den uopdagede og ubeboede del af vores verden, endnu ikke var blevet en del af menneskets spil. Den var ikke blevet underlagt vores regler. Den kontekst hvori alle Julians overvejelser fremstår som valg, var altså endnu ikke dannet for vores navnløse hovedperson. Der er ingen symbolsk orden til at belemre ham med diverse enten-eller beslutninger. Dette kommer dog, som nævnt, senere. For han bliver fanget og straffet for det som ud fra de andres leg, bliver betragtet som overtrædelser. Ja, de er simpelthen vrede på ham og dem der følger ham fordi de fanger og æder mennesker, hvorefter de kaster deres afhuggede hoveder ned i en vulkan.

Pointen er dog ikke desto mindre at han forsøger at lege sin egen leg, men bliver så indhentet af det mere etablerede samfund. Det vil sige en større gruppe, som leger en endnu større leg, hvor der ikke er plads til hans leg.

Han bliver fanget af overmagten og imens de binder ham til pæle i den golde ørken, så at hundene kan gnave i ham, siger han de eneste ord han nogensinde har udtalt (groft oversat): ”Jeg har dræbt min far, spist menneskekød og skælver af lykke”.

Jeg tager ordet far i en psykoanalytisk forstand, at der er tale om den klassiske metafor for den symbolske orden, som vi også kender den fra Ødipus (en historie Pasolini også har filmatiseret, hvilken jeg nok skal vende tilbage til snart!). For Freud er ønsket om at dræbe fader en metafor for det at ville give afkald på den symbolske orden, hvilken er det sæt af meninger og implicitte regler der forhindrer barnet i at genoprette sin forbindelse til moder. I starten tror et barn at det er en del af sin mor, at de er samme væsen. Den symbolske orden er i den forstand bare det at det går op for barnet, at det ikke er en del af sin mor længere, hvilket selvfølgelig er meget traumatisk. Den symbolske orden er i den forstand den sammenhæng af symboler og sproglige, men ikke nødvendigvis udtalte, mekanismer som gør ting meningsfulde for os og andre. Det er dette Ødipus komplekset er en metafor for.

I en anden af Pasolinis film Matthæus Evangeliet siger Jesus noget i stil med ”du skal hade din far og din mor”, hvilket i denne forstand også betyder, at du skal forkaste de symbolske institutioner som din meningshorisont og verdensforståelse er et produkt af. Jesus ville jo gerne ændre folks måde at tænke på. Som jeg også noterede mig i den anmeldelse er Pasolinis Jesus særligt retorisk aggressiv på sådan en rebelsk, venstreorienteret måde.

Vores navnløse hovedperson har altså dræbt sin far, forsøgt at afvise den symbolske orden, forbrudt sig imod den og skælver nu af lykke, som han siger.

Julian har på sin egen måde også forbrudt sig imod den symbolske orden i og med at han ikke har fulgt nogle af de veje som den har tilbudt ham. Veje som er flere og rigere for ham, da han jo er en privilegeret overklasse dreng. Dette er hvad de to hovedpersoner har til fælles, de er forbrydere imod den symbolske orden. Det vil sige de implicitte regler, som er mere eller mindre fælles for os alle sammen, men ikke nødvendigvis står skrevet nogen steder, hvilket er grunden til at man kan sige at de er implicitte. Det har endnu ikke være nødvendigt at lave en eksplicit lov om, at man ikke må sætte sig på fremmede i bussen.

Dette er også grunden til at Pasolini sammenligner dem begge med Jesus. Jesus var nemlig i samme forstand en forbryder. Den navnløse sammenlignes med Jesus både i form af følge og udseende, imens Julian sammenlignes direkte med Jesus imens han er i koma, hvor en figur kommenterer at han ligner Jesus. Ligeledes bliver den mystiske karakter i Pasolinis Teorema sammenlignet med Jesus og også luderens søn i Mamma Roma.

Jeg tror at en af grundene til denne overdrevne brug af Jesus-personificeringer er Pasolinis måde at sige, at imens hans hovedpersoner forbryder sig imod den symbolske orden, så er den symbolske orden ikke desto mindre, for den kristne del af verden i dag, baseret på myten om en person der gjorde præcis det samme. Dette betyder næppe at vi alle bør være kannibaler og gøre hvad der passer os, men på den ene side at vores fordømmelser og den orden vi opretholder med dem, på paradoksal vis er baseret på en original overtrædelse. Man kan sige at det er en anden måde at komme med det klassiske spørgsmål: ”hvad er et bankrøveri i forhold til den kriminalitet det er at starte en bank?”. Ligeledes ved vi fra historien at alle kongeriger jo er bygget på blod, det vil sige alle afgrænsninger af territorier og dermed forudsætningerne for samfundsdannelse er vokset ud af konflikt. Med andre ord er orden noget der gror i kaos.

Dette er også grunden til den måde hvorpå Jesu død beskrives. Han tilgiver menneskene således at hans mord, hvilket er det kaos som en konsistent orden skal vokse ud af, ikke retrospektivt tæller som et mord. Det nye testamente er et forsøg på at etablere orden og samtidig annullere det paradoks som denne orden skal basere sig på.

Med denne tankerække kan vi også komme til en konklusion i Pasolinis meget forvirrende politiske koordinator. Nemlig at grunden til at hans agenda ikke er konsistent, eller forenelig med en klassisk ideologisk sag er fordi at enhver ideologisk bevægelse altid er et forsøg på at opretholde en orden på den ene eller anden måde, og dette er i sig selv hyklerisk og paradoksalt.

Man kan sige i den sammenhæng, at sådan en holdning ikke er særlig produktiv, men derfor er det også i fiktionen at sådanne overvejelser bør få plads. For vi kan ikke handle ud fra dem, men de er ikke desto mindre vigtige.

Filmen er som alle Pasolinis film flotte og præget af hans specifikke stil. Denne kan dog ikke visuelt helt leve op til Teorema og Mamma Roma.

8/10 (Der er en karakter, der går igen i begge fortællinger. Han spilles af den samme skuespiller og har i begge fortællinger rollen som en ung, fantaserende pøbel-knøs. Imens overklassens ungdom på den ene side er ude af stand til at vælge og handle, og de lovløses ungdom på den anden side farer rundt og er farlig, så er pøblens ungdom det samme sted som de altid har været. Altid arbejdende altid drømmene.)

Udgivelsesår: 1969

Instruktør: Pier Paolo Pasolini

Medvirkende: Pierre Clémenti, Jean-Pierre Léaud, Alberto Lionello

Spilletid: 1 time, 39 minutter