Som man kan lære allerede i traileren, så starter plottet i denne nye Godzilla film, da hovedpersonens mor dør i forbindelse med det man ”tror” er en ulykke på det japanske atomkraftværk, hvor hun arbejder. 20 år senere finder vi Ford, som hovedpersonen kaldes, i USA, hvor han bor sammen med sin kone og søn. Han er lige vendt hjem fra ”fronten”, hvor han arbejder som bomberydder, for den amerikanske hær, da hans far ringer hjem fra Japan hvor han er blevet anholdt for illegalt at vandre rundt i resterne af det byområde, hvor ulykken på atomkraftværket fandt sted i sin tid. Fords far har siden ulykken viet sit liv til, at bevise at der ikke var tale om en ulykke, men om noget andet, som regeringen forsøger at skjule. Dette har selvfølgelige resulteret i at han af sin omverden bliver betragtet som en gal konspirationsteoretiker, mens han i virkeligheden bare savner sin kone. Ford drager til Japan for at få sin far ud af fængslet og overtale ham til at komme hjem. Faderen formår imidlertid at få overtalt Ford til at hjælpe ham med, endnu engang at tage ud til det forladte byområde, hvor kraftværket er. Derude finder de selvfølgelig det som regeringen forsøgte at holde hemmeligt, det som Fords far ikke vidste at han ledte efter.
Kunsten at implikere
Siden tidernes morgen, eller i hvert fald siden den første monsterhistorie, har det været en usagt kunst imellem diverse forfattere og fortællere at legalisere monsterets tilstedeværelse i fortællingen. Dette gøres ofte ved at etablere mere eller mindre subtile relationer imellem hovedpersonen og monsteret, eller ved usagte ligheder imellem monsteret og andre (dette gælder interessant nok ikke for Lovecraft som havde et meget mere interessant projekt, hvilket jeg ikke vil diskutere her). Det munder ofte ud i, at monsteret viser sig som et eksternt svar på hovedpersonens indre konflikt. Vi har således i dag også en tendens til, at kigge på gamle myter med det udgangspunkt at de forskellige figurer, helte såvel som monstre, bør ses som metaforer. Pointen er imidlertid ikke at hele fortællingen bare er en metafor for noget andet, men at der er nogle sandheder i vores virkelighed der lader til ikke at arbejde på et empirisk, fysisk, kvantificerbart, eller på andre måder synligt niveau.
Det undertryktes tilbagevenden
Hele denne tradition med at legalisere sin fetich for store skræmmende ting, ved at bruge dem som et middel til at tappe ind i et mere metafysisk aspekt af hovedpersonens konflikt, er i dag i amerikansk biograf blevet til en ganske fin tilbagevenden til Freud. Det var Freud der i sin tid foreslog, at alt hvad der undertrykkes vender tilbage i kraft af selve undertrykkelsesfunktionen. Hvis man for eksempel bygger en mur for at holde fjenden ude, for i den forstand at undertrykke at man har fjender, så vil den mur for evigt være et symbol på den fjende man forsøger at holde ude, det er i denne forstand at det undertrykte vender tilbage. I monsterfilm i dag ser vi, at monsterets indtræden i historien, starter med en tragedie på hovedpersonens side. Af nyere eksempler starter Super 8 med hovedpersonen der sørger over sin mors død, Cloverfield starter med truslen om hovedpersonens rejse fra sin kæreste og deres forholds ophør; der er i den sammenhæng rigtig mange monsterfilm som i bund og grund handler om umuligheden af hovedpersonens seksuelle forhold til heltinden. Se bare den lidt ældre film Tremors med Kevin Bacon, hvor det monster der forhindrer hans forhold til heltinden ikke kan siges at være meget andet end en levende penis. Faktisk handler den film grundlæggende om, at Kevin Bacon skal score sit kvindelige modstykke ved at redde hende fra hans egen aggressive libido. Samme operation kan overføres på The Terminator, hvor Sarah Conner løber ind i både Arnold og hendes redning samtidig, som en slags subjektiv splittelse hvori hendes manglende evne til at finde sig en mand, manifesterer sig samtidig i hendes frygt (destruktion) og hendes ønske (redning/funktionelt seksuelt forhold uden trussel). Ligeledes Terminator 2, hvori hovedpersonens mangel på faderlig orden, vender tilbage i form af en mekanisk maskulinitet, som på den ene side har styrken til at opretholde orden, men på den anden side skal lære de ordensprincipper som skal opretholdes fra hovedpersonen selv, givet dennes frygt for overgivelse til samme orden. For at holde fast i James Cameron kan man endda tage den til Titanic, hvori isbjerget dukker op i samme øjeblik at Rose siger til Jack, at hun vil tage afsted med ham når skibet lægger til, og dermed introducerer hele klassekonflikten ind i deres forhold.
En note
Pointen er ikke, at man bør ødelægge illusionen ved utvetydigt at konkludere, at fiktion ikke findes, at det alt sammen bare er en metafor. Pointen er ganske omvendt, at symbolet altid er tvetydigt, at dette blot er en måde hvorpå en fortæller kan legalisere sin fortællings ekstreme elementer, ved at sætte deres overdrevne symbolværdi i forhold til noget mere troværdigt. Det er denne pointe som Kubrick-teoretikerne ofte tager fejl af. Det at hotellet i The Shining er fyldt med referencer til indfødt-amerikansk kultur, har intet at gøre med Kubricks syn på den politiske diskurs under tæmningen af det Vilde Vesten. Det man maksimalt kan sige i den sammenhæng er blot at filmens plot sættes i relation til symboler for folkemord. Ligeledes betyder det at Danny har en trøje med et billede af Apollo to på, ikke at Kubrick instruerede månelandingen, men blot at Dannys situation på det tidspunkt i historien sættes i relation til en situation, hvori mennesket drog til et nyt, ukendt (farligt) sted.
Det tilbagevendende
I sammenhæng med de ting jeg har nævnt er det min mening at man altid bør spørge, når man beskæftiger sig med en monsterfilm, både for at starte sin analyse, men også som en slags kvalitetsvurdering, hvad det er der vender tilbage i form af et monster?
Godzilla indeholder ganske mange plothuller, men på et mere symbolsk niveau virker den ganske velovervejet. Vi har tre monstre, Godzilla og hans to fjender med kodenavnet MUTO (Massive Unidentified Terrestrial Object), om hvilke der fortælles at den ene er en han og den anden er en hun. Derfor får vi selvfølgelig sat hovedpersonens far i symbolsk sammenhæng med den ene Muto, den viser sig i fuld flora da far og søn i starten af filmen vender tilbage til stedet for deres fælles traume, moderens død. Den anden Muto sættes i sammenhæng med moderen, og Godzilla selv sættes selvfølgelig, i flere scener i filmen, i sammenhæng med Ford. Anmelder Mark Kermode ser også en sammenhæng imellem det, at monsterene lever af radioaktivitet og det motiv som kommer til udtryk i form af hovedpersonen og hans del i kernefamilien (den nukleare familie). I forhold til det er det interessant at vi her beskæftiger os med triader, da kernefamilien jo i klassisk forstand består af fire: Mor, far, datter, søn. Triaden i Godzilla, som går igen tre gange, i forskellige familier (uden at tælle monster-triaden), er en klassisk Freudiansk familie, i forbindelse med Ødipus, af far, mor og søn.
Tre triader
Ligesom i Lars von Tries Melancholia, hvor Kirsten Dunsts depression manifesterer sig i hele verdens destruktion, kan man for Godzilla sige, at Fords traumer kommer til udtryk på et totalt niveau, som en kamp der ligeledes truer med at destruere den fysiske verden. Det er den klassiske dialektik i mennesket, hvor universel og partikulær flyder ud i hinanden. Det er muligt at det kun er mig, som individ, der bærer denne følelse, men denne helt personlige følelse lader til at farve hele verdenen. Monsterenes kamp starter med Fords tilbagevenden til traumet, hans mors død, og ligeså vigtigt, rejsen fra hans kone og søn, og traumet forløses med kampens ophør, hans genforening med sin egen familie.
Vi har således tre triader i filmen:
Vi har triaden for den virkelige situation som Ford befinder sig i, hvori han er sin kones mand og sin søns fader; så er der triaden for den situation som var engang, som er et minde, en forestilling, hvor Ford var sønnen for sin mor og far; og til slut er der en triad, som i forhold til Ford og den ”realistiske verden” er abstrakt, hvori der er to monstre (Muto’erne) imod ét (Godzilla). Den tredje triade spejler således de to andre i den forstand, at filmens narrativ tager udgangspunkt i faderen ud fra en klassisk, konservativ logik, hvori faderen er en slags selvstændig tredje, som de to andre på den ene eller anden måde er sat overfor.
En traumatisk bevægelse
Vi ser således, i denne opstilling, med det samme hvad der er sket. Dette handler, for at blive i den konservative boldgade, om Fords skift af plads i triaden. Han går fra at være søn i én triade, til at være fader i en ny. Kun i forløsningen af relationerne i den gamle triade, kan Ford indtage sin plads i den nye, og, på et mindre abstrakt niveau, blive genforenet med sin familie. Godzillas kamp imod de to Muto’er legaliseres i filmen, for at gentage pointen fra første afsnit, som en abstraktion af Fords kamp for at blive genforenet med sin familie. For at hele situationen kan ophøre må alle monsterene først forsvinde, og dermed denne triades spejling af den oprindelige forsvundne triade, som Ford har flyttet sig fra. Dette vil gøre det muligt for Ford at vende hjem, og forløse dramaet. Med andre ord er det der vender tilbage i form af Godzilla og Muto’erne, en spejling af den uforløste, oprindelige triade, hvor Ford var sønnen.
Hele monster-konflikten sættes i den sammenhæng, med nogle gennemtænkte visuelle og lydmæssige effekter, også op på et niveau hvor den får en surrealistisk kvalitet, som om det mere er koncepter der slås.
Det er let at se bort fra de utallige plothuller, specielt eftersom dette jo i bund og grund er en Godzilla-film. Hvis den også havde været grim, så ville den stadig være bedre end det makværk, som var 1998 versionen. Den er imidlertid ekstremt flot, særligt én scene hvor en gruppe faldskærmssoldater, med hovedpersonen, kastes ned over en ødelagt by, akkompagneret af monolittens musiktema fra Kubricks Rumrejsen 2001. Filmen indeholder nogle af de mest gennemtænkte effekt-scener jeg længe har set, den er en positiv overraskelse.
7/10 (Ken Watanabes karakter, den bedrevidende professor, er ufrivilligt sjov, han fremstilles på en sådan måde, at han ligeså godt kunne have været South Parks parodi på samme karakter-type)
Produktionsår: 2014
Instruktør: Gareth Edwards
Medvirkende: Aaron Taylor-Johnson, Bryan Cranston, Ken Watanabe, Sally Hawkins, Elizabeth Olsen, David Strathairn, Juliette Binoche
Spilletid: 2 timer 3 minutter
