The Canterbury Tales  

Efter Decameron fortsætter Pasolini samme formel og tager fat i Chaucers lige så hvis ikke mere kendte samling af profane, dekadente og religionsfordømmende fortællinger. The Canterbury Tales er den anden film i Pasolinis ”Trilogy of Life” der starter med Decameron og ender med Tusind og En Nat.

Der er som altid nogle gode billeder og interessante indstillinger, men jeg savner stadig Pasolinis visuelle stil fra Mama Roma. Det eneste interessante rent teknisk, hvilket også ses i Decameron, er at Pasolini anvender en slags semi-håndholdt kamera til at lave mange af sine etableringsskud. Han gør det mest når scenen er kompleks og indeholder mange mennesker og historiske detaljer. Det giver en interessant indlevelse, da det føles som om at filmens fiktion ophører et kort øjeblik, rent formmæssigt. Kameraet ryster en smule ukontrolleret imens det skanner, hvilket umiddelbart er distancerende for publikum, da det vidner om en kameramand. Samtidig vises der jo ikke noget rent indholdsmæssigt andet end filmens fiktionelle indhold. Hvilket vil sige at fiktionen forbliver, selv hvis formen hvormed vi oplever den forstyrres. På denne måde styrkes fiktionen blot endnu mere. Den er ikke ophøjet af en fortæller, et kamera, som forsøger at udrydde sig selv ved at engagere sig i umenneskelige bevægelser, som et øje der blot svæver hen over jorden og ser historierne udvikle sig. Ved på en meget subtil måde at gøre opmærksom på kameraet og fotografens fejlbarlighed, bliver fiktionen situeret i vores verden, den verden som vi ser den i.

Dynamikken er den samme som i Lars von Triers Melancholia, hvori vi ser planeterne danse ude i rummet. Den eneste måde hvorpå denne CGI sekvens kunne blive troværdig for publikum, var ved at have en lens-flare i den. Altså lys refleksion i kameraets linse, således at det virker som om at der rent faktisk svæver en lille, tyk kameramand rundt ude i rummet og filmer planeterne danse. Ligeledes virker det, grundet Pasolinis mere eller mindre håndholdte kamera, som om at en lille, tyk kameramand rent faktisk er rejst tilbage i tiden og ganske dokumentarisk observerer hændelserne. Det er en ganske interessant mekanisme hvorved vi gør filmens fiktion autentisk ved at tilføje endnu et fiktivt element til dens form, at lade som om at kameraets tilstedeværelse ikke er planlagt. Der er rigtig mange film hvor man gør brug af disse metoder i dag, så grunden til at jeg bringer det op er at vi her ser Pasolini være med til at etablere det som en ting. Det er dog muligt at det først var Godard der gjorde det. Han bliver i hvert fald ofte brugt som eksemplet på roden til håndholdt kamera, efter hans mesterværk Åndeløs.

Med hensyn til vores lille, tykke, tidsrejsende kameramand er det i øvrigt en interessant diskussion hvilken fiktion der præsenteres for os. For imens Pasolini helt klart har styr på tidens arkitektur og redskaber, så har han også en stil der skal opretholdes. En stil som indebærer at alle rige mennesker går i ekstremt farverigt tøj og hvor alle i øvrigt overspiller på en ganske karikeret måde. Så det der nøgternt dokumenteres af vores lille, tykke, kameramand er ikke en tid der rent faktisk har fundet sted. Billedet er forvrænget og selv hvis vi som Ridley Scott forsøgte os i detaljen, så ville den altid allerede være forvrænget, ligesom dokumentaren som genre er i sig selv.

Vi ved alle når vi ser en reklame med en glad familie der nyder et eller andet produkt, at denne situation aldrig har fundet sted og at alle i familien er skuespillere etc.. Det er imidlertid ikke disse fakta der gør reklamen til fiktion. Selv hvis man dokumentarisk havde fulgt en familie og at situation med produktet rent faktisk havde fundet sted og blot var blevet tilfældigt observeret af en lille, tyk kameramand, så ville reklamen stadig være en fiktion. For det der gør den til en fiktion er et spørgsmål om hvorvidt den bindes til et narrativ.

Det ville være umuligt at forsvare en position ud fra den påstand at fiktion i film handler om hvorvidt en films indhold rent faktisk har fundet sted. For hændelserne har altid ”rent faktisk” fundet sted i en eller anden forstand. Dette er blot et spørgsmål om hvorvidt man vælger, som Brian De Palma at sige at filmen lyver 25 gange i sekundet, eller at sige at den siger sandheden 25 gange i sekundet. Begge udsagn er rigtige. Hvert eneste frame i en film er en løgn da det er en oversættelse af en virkelighed som ikke længere eksisterer. Hvert eneste frame i en film er en sandhed, da det er oversættelsen af virkeligheden som ikke længere eksisterer der er det eneste bevis på at den eksisterede i det specifikke perspektiv.

Når vi taler om dokumentarfilm er det således også forkert at gøre sådan som Erik Clausen og Michael Noer gjorde i Ekko. Spørgsmålet er ikke et spørgsmål om hvorvidt noget er realistisk eller urealistisk, men om graden af autencitet. Den fiktion som Michael Noer skaber i sine produktioner er mere autentisk end den Erik Clausen skaber såfremt man kan mærke at Michael Noer anvender mennesker som rent faktisk er en del af den virkelighed han forsøger at portrættere. Imidlertid er al sandhedsværdien som angår forholdet imellem disse mennesker og deres virkelighed og filmens fiktion, noget der finder sted udenfor fiktionen selv.

Der er således to sandheder i film, der er sandheden om øjeblikket, skuespilleren som person og scenens objekter og så er der narrativets kulturelle, abstrakte sandhed, som overskygger den første. Når det kommer til CGI er det blot et spørgsmål om hvor sandheden oversættes fra. Et CGI frame er sandheden om sig selv på den computer hvor det blev lavet. Med andre ord er det meningsløst at tale om realisme som noget der refererer til andet end det narrativ som man diskuterer ud fra.

Det som Pasolini præsenterer os for er ikke en historisk korrekt virkelighed, men en tiltider autentisk fiktion der drager på historiske fakta.

Når jeg laver sådan en diskussion er det selvfølgelig fordi at der ikke var så meget at komme efter i The Canterbury Tales som man ikke allerede havde fået i Decameron.

Pasolini spiller Chaucer selv i rammefortællingen for diverse historier. Nogle få ting var i øjne faldende som den overdrevne reference til Chaplin. Ninetto Davoli, som optræder i stort set alle Pasolinis film får en lille middelalderlig version af en bowlerhat på og en stok og gennemgår så hele ”Kokkens historie” som en Italiensk version af Chaplins The Tramp i middelalderens England.