Jeg fortsætter her min gennemgang af transcendensmotivet i fiktion, som jeg startede på i min anmeldelse af Den Lille Havfrue. Det er derfor fordelagtigt at have læst den, før man læser dette.
De fleste har efterhånden set, eller kender til Stanley Kubricks film Rumrejsen 2001, en klassiker og en must-see hvis man interesserer sig bare en smule for film. Hvis ikke A Clockwork Orange tager prisen, så er Rumrejsen 2001 nok Kubricks mest ikoniske film, selvom den for mange nok ikke er den bedste.
Filmens narrativ er noget af det mest ambitiøse, arrogante og prætentiøse i filmhistorien. Dog ikke lige så prætentiøst udført som The Tree of Life af Terrence Malick, vis narrativ må siges at være af samme skala.
Filmen starter der hvor menneskets evolutionære forfædre, nogle aber, lærer at bruge objekter i naturen til deres fordel. De opfinder med andre ord værktøjet. Derefter springer Kubrick hele menneskets historie over frem til der hvor vores værktøjer gør os i stand til at bevæge os i rummet, og tilslut søger han så at forestille sig, hvad der kommer efter.
I min anmeldelse af Den Lille Havfrue nævnte jeg medieteoretikeren Marshall McLuhan og hans ide om medier som værende forlængelser af mennesket. Det skulle i den sammenhæng ikke undre mig at Kubrick havde læst McLuhan. Kubricks indspark til transcendens-motivet efter H. C. Andersens overskridelse fra virkelighed til uopnåelig fantasi er således også mediets, eller værktøjets rolle. Transcendens er således ikke bare et spørgsmål om at overskride mulighedsbetingelserne for ens fantasi, en slags begærsobjekt som for eksempel en ide om himlen, men om teknologisk udvikling.
Vi følger således en gruppe aber som er blevet jaget væk fra det lokale vandhul af en anden gruppe aber. De er rimelig pressede da der pludselig en morgen står en kæmpe, sort monolit, i deres baghave. I Arthur C. Clarkes bog, som kom efter filmen (filmen selv er baseret på en mindre kompleks novelle af samme forfatter kaldet ”The Sentinel”) er det monoliten som gør aberne i stand til at udvikle sig. I bogen er der bogstaveligt talt aliens som styrer monolitten og får aberne til at indse at de kan bruge tunge knogler fra døde dyr som forlængelser af deres arme og på den måde tæve de andre aber. Kubrick er heldigvis en mere fintfølende fortæller end Clarke og nedværdiger sig ikke til ideen om groteske, små væsener fra det ydre rum. Kubrick talte ofte om ”the art of suggestion”.
Der er intet i filmen der siger noget som helst om, at monolitten har noget med rumvæsener at gøre. Den er et meget mere vagt objekt, en slags X som repræsenterer et punktum eller en linje i det narrativ som er menneskets udvikling.
Nassim Nicholas Taleb som blev kendt under finanskrisen med sin bog The Black Swan, har gentagende gange skrevet om hvordan alle store fremskridt i menneskets historie er mere eller mindre tilfældige. Teknologisk fremskridt sker oftest ved at nogen prøver sig frem, og ved et tilfælde støder på en brugbar løsning. Et eksempel på det modsatte, hvor man kunne forvente et teknologisk fremskridt som aldrig fandt sted, var i det gamle Azteker-rige, hvor tusindvis af slaver slæbte store sten hver eneste dag. Hjulet var ganske vidst opfundet, men kun til legetøj, ingen havde tænkt på at applicere det andre steder i samfundet.
På den måde repræsenterer Kubricks monolit et X, en tilfældighed eller noget ukendt som resulterer i opfindelsen af det første værktøj og eskalerer menneskets udvikling (den ikoniske scene med aben der svinger en knogle til lyden af Richard Strauss Also Sprach Zarathustra).
Det er dog ikke svært at se hvor disse ideer om aliens kommer ind henne, for imens monolitten kan betragtes som et X, så repræsenterer den også, som Lacans Reelle objekt, en form for intention. Samtidig er den, for karaktererne i filmen, et helt håndgribeligt objekt, som udsender lyde og fylder noget i plottet. Dette er dog ingen grund til at overdrive, folk har det med at overmystificere filmen det sekund der er noget de ikke forstår, som på hjemmeside cananalyze.com, hvor man kan finde den længste, mest udflydende og ligegyldige analyse af filmen i verden. Det konkluderes blandt andet at karakteren Floyd, som vi følger i starten af filmen er et rumvæsen, men det giver os absolut ingenting at tænke på ham sådan. Ligeledes er der på et tidspunkt en astronaut med et kamera der kræver at han roterer det hver gang han har taget et billede. Ud fra dette konkluderes det at visse billeder i filmen skal give mere mening hvis man roterer dem 90 grader. Jeg vil således opfordre alle til at se filmen på siden imens de aer deres brystvorter og siger ”åh Kubrick” gentagende gange.
Kubrick springer fra aberne op i rummet. Knoglen som resulterer i det første mord racer imellem i verdenshistorien, sammenlignes direkte med det rumskib som Floyd ankommer til en rumstation i. Til lyden, ikke af Richard Strauss, men af Johann Strauss An Der Schönen Blauen Donau fortæller Kubrick hvordan rumskibene kan valse, men menneskene inde i rumskibene kan knapt nok gå. Vi følger stewardessen gå ganske langsomt og med stort besvær med vaklende skridt, fra rum til rum. Vi ser også senere Floyd kigge på manualen til brug af et toilet i rummet. På dette nye teknologiske niveau er menneskene som børn igen, de skal lære at gå og at gå på potte. Imens danser rumskibene afsted uden problemer.
Kubrick formulerer således vores fremskridt som en slags pseudo-transcendens. Det er ikke os der kan overskride grænsen til rummet, det er vores medier, vores værktøjer.
Den antibiotika krise som vi er på vej til at imødegå i dag er et eksempel på dette. Opdagelsen af antibiotika har gjort os i stand til en række ting, det er et værktøj som lader os overskride en række grænser. Problemet er dog at sekundet dette værktøj holder op med at fungere, så mister vi hele den vej som det har banet for os. Værktøjet skubber således vores problemer foran sig og holder dem in potentia, hvilket er fint så længe det virker.
Dertil får vi også Kubricks intense fokus på åndedrag hvergang astronauterne begiver sig udenfor rumskibet. Der er som bekendt ingen luft i rummet, hver eneste af menneskekroppens funktioner skal forlænges og beskyttes igennem rumdragten.
Vores værktøjer gør os i stand til for anden gang at møde monolitten, det ukendte objekt. Denne gang begravet på månen, hvilket den siges at have været i fire millioner år. ”Deliberately buried” kommenterer en af astronauterne. Endnu en grund til at begynde at råbe op om rumvæsener og den slags ligegyldige pis. Ordet ”rumvæsen” er blevet en intellektuel dræber i forbindelse med denne film, en undskyldning for at overgive sig fuldstændigt til fantasiens ustabile konstruktioner. Dette er fiktion, ikke fantasi (”This is not Nam, this is bowling, there are rules.”)!
Hvad er dog denne intention som lader til at hvile i monolitten?
I min diskussion af Den Lille Havfrue, kiggede jeg på ideen om den fantasi som vi forestiller os på den anden side af mediet. Den himmel som kristne forestiller sig på den anden side af livet. Det som Kubrick forestiller sig med monolitten er det selv samme, bare uden en specifik fantasi. I stedet for at sige ”himmel” eller ”nirvana”, går han til sagen som en matematiker og siger ”X”. På den måde forestiller han sig, frem for en specifik æstetik tilhørende en specifik fantasi, denne fantasis form, ikke dens indhold. Med andre ord forestiller han sig fantasiens platform, mediet, frem for det som mediet lover. Han omgår på den måde H. C. Andersens begrænsning der som nævnt lå i tro på mediets illusion som værende på den anden side af mediet, og ikke i mediet selv. Som kunne man træde igennem mediet.
Den intention som tilskrives monolitten er derfor den samme, som Den Lille Havfrues blik tilskriver hendes mål på land, med den forskel at den ikke er ligeså specifik. Den kan på samme måde siges at være formen for havfruens længsel, men ikke denne længsels specifikke indhold. Den har altså ikke andet med prinser og udødelige sjæle at gøre, end at den giver os muligheden for at tale om alle de ting som nogen længes efter, som havende den samme form. Monoliten er i den forstand det som Freud kaldte Das Ding, i hvert fald i den forstand som Lacan senere læste dette.
Det eneste intelligente Tim Burton nogensinde har foretaget sig, når man kigger tilbage i dag, nu hvor alt hypen har lagt sig, er at udskifte monolitten med en chokolade bar i Charlie og Chokoladefabrikken. For chokolade er i den film, præcis som i reklamebranchen i virkeligheden, fremstillet som et objekt der gør mennesket helt. Ligesom stort set alle produkter i øvrigt.
Hvis vi igen kigger tilbage på Lacans spejlfase som jeg gav en kort forklaring af i analysen af Den Lille Havfrue, så ved vi at menneskebarnet er splittet imellem det Reelle, sin krops reelle formåen og det imaginære, ideen om spejlet i hvilket det forestiller sig perfektion. Det er dette billede af sin egen perfektion og det faktum at den er uopnåelig der er fundamentet for længsel, og menneskelig aktivitet i det hele taget.
Dødsinstinktet
Det er også her vi finder det som Freud kaldte dødsinstinktet, som Lacan kaldte dødsdrevet. I biologien ved man at ingen organisme er stærkere end summen af sin stress, de ting der stresser. Hvis man holder op med at bruge sin arm, holder den også op med at virke. Den skal altså stresses i en hvis grad for at opretholde sin funktionalitet. På den måde står organismen i relation til sine omgivelser, uden den stress som omgivelserne repræsenterer, er der ingen organisme. Dette på trods af at menneskelig aktivitet handler om at reducere stress. Folk der træner, stresser sig selv for at reducere stress i andre situationer. Man kan tale om en stress økonomi, hvori den stress som skaber store muskler kan reducere stress på andre fronter, som arbejde, sociale situationer, selvtillid, overlevelse etc.. Der er i den forstand også en længsel bag stress, efter den perfektion man forestiller sig at man kan have. Dødsdrevet er ideen om at denne længsel i sidste ende peger imod døden. Reduktionen af stress giver os nydelse, men hver eneste reduktion er i effekt også en reduktion af organismen selv.
Dette skal ikke forstås som at bodybuildere konstant bliver svagere på alle mulige andre områder, men at den underbevidste form der skaber et rum for alle deres bevidste fantasier og ønsker, er en form der søger nydelse i reduktionen af stress. Den peger altså imod døden, men på en paradoksal måde hvori døden nydes. Man nyder ikke nødvendigvis forestillingen om sig selv død, man nyder hellere forestillingen om at vinde en konkurrence, eller være med i et talkshow. Man længes efter en situation hvor man bekræftes. Længsel er det faktum at man ikke har det man vil have, og ens aktivitet såfremt man ser den meningsfuld, bærer altid længselens form. Hvis det man forestiller sig er en mere perfekt version af sig selv, som barnet, er længsel det faktum at man ikke er det man vil være.
Det bør noteres at dette intet har med tilfredshed at gøre, en person der ikke længes, eller rettere ikke har den underbevidste form der lader ham formulere fantasier for sig selv, er en person der enten lider af psykose eller altoverskyggende depression. Det at stille sig tilfreds med noget er en bevidst handling. Det jeg forsøger at beskrive her er forudsætningen for menneskelig aktivitet, hvilken er underbevidst ligesom ens sprogkundskaber er underbevidste (man behøver ikke overveje hvert eneste ord og grammatiske regel bevidst før man taler.)
For at vende tilbage så er monolitten denne form, den er formen for diverse forestillinger vi har om vores mål og funktion i verden, eller om vores egen perfektion. Disse to ideer er grundlæggende altid det samme, fantasien om at vi har et formål i verden er også fantasien om reduktion af stress i og med at den søger at reducere vores værens kaotiske natur. Dette er også grunden til at den appellerer så meget til os. Det er behageligt at vide (tro) at alting giver mening. At skabe mening er ligeledes en reduktion af stress, derfor informationssamfundet. Denne tekst giver nydelse til sin forfatter, ikke bare ved at fremstille ham som en intelligent person, men også ved at forklare den film den omhandler og ligeledes den arrogante forestilling om at der findes folk som vil drage nytte af denne forklaring.
Det er også grunden til at Kubrick nærmest automatisk kommer ind på Nietzsches territorium. Hvad er Starchild (filmens slutning) hvis ikke en ide om menneskets udvikling til større perfektion? Som nævnt skyldes denne slutning dog ikke nødvendigvis at Kubrick er fan a Nietzsche. Den er mere et forsøg på at omgå det klassiske spørgsmål om hvad meningen med livet er? Et spørgsmål der også i den grad er en intellektuel dræber. Hvis det stilles på den måde er der kun to svarmuligheder, for mening er som vi ved noget der tilskrives. Derfor accepterer den spørgende enten en meningstilskrivelse fra et medmenneske, eller også fra en ide om noget eksternt til sine medmennesker, en gud eller lignende. Det er også i dette perspektiv at vi ikke må slutte vores tænkning ved at påstå at monolitten repræsenterer en sådan ekstern meningstilskriver. Såfremt den gør dette er den en meningstilskriver som ikke tilskriver mening, som vi ikke forstår og som vi må tilskrive vores egen mening. For at følge dødsdrevets logik er den det som ikke er, men som ikke desto mindre driver os. For forudsætningen for vores længsel er som nævnt at vi, som voyeuren, ikke er det vi længes efter. Selve forudsætningen for vores længsel er at vi ikke er der hvor vi længes imod. Vi må som voyeuren holde afstand for at kunne nyde synet, hvis vi kommer for tæt på er der intet syn at nyde, som også beskrevet om Den Lille Havfrue.
Det er denne tænkning som giver os det syre-trip Kubrick præsenterer os for til sidst i filmen. Vores værktøjer kan få os til Jupiter, men før eller siden er det subjektiviteten selv der må ramle. Vores mål dette X i form af monolitten er kun et mål for os såfremt vi ikke er der. Transcendens er overskridelsen af denne voyeur-grænse, hvori vi mister koordinaterne for vores længsel i det vi længtes efter. Dette er mødet med monolitten, Das Ding. I den mest ydre eksternalitet finder Dave (astronauten) den mest indre internalitet. Han er kommet så tæt på begærsobjektet, monolitten, at han har opgivet den position hvorfra den gav mening som et begærsobjekt, og således også den position hvor han selv gav mening som et subjekt.
Min umiddelbare konklusion ville være at der her er tale om dødsøjeblikket, men Kubrick går et skridt videre. Vi indtræder i et surrealistisk sted, en slags lejlighed på den anden side af virkeligheden. Som så mange anmeldere har noteret sig, så er dette meget fint illustreret med tabet af et glas vin, indholdet og formen er brudt. Dette er med andre ord et psykotisk sted, en slags limbo, hvor vores hovedperson venter til han bliver genskabt i form af Starchild. Det er med andre ord det samme fjolleri som luftåndernes verden, hvor Den Lille Havfrue må svæve for en dag at komme i himlen. Filmen ender således med at idealisten kommer frem i Kubrick. Han tilskriver selv monolitten en specifik fantasi, fantasien om et højerestående humanoidt væsen, altså intet andet end det perfekte, uopnåelige selvbillede. Han tager således lige et enkelt skridt for meget og går fra teori til ren fantasi (to ting der af og til kan minde om hinanden).
Det er interessant at han faktisk går længere end H. C. Andersen, som jo aldrig når til himmels i sin fortælling. Det er også interessant at de begge forestiller sig et limbo, en mellemstation, hvor vi hverken er på den ene eller den anden side af mediet.
Starchild giver kun mening som entitet og menneskelig udvikling, såfremt den ikke er perfekt. Det er igen dette spørgsmål om at nyde sin død. Starchild er det perfekte eksempel på den fantasi som dødsdrevet ligger form til. Forudsætningen for længsel er den kløft som er imellem organismen og verdenen. Selve den fysiske såvel som psykologiske afgrænsning, hvilke hænger sammen. Den ultimative længsel, længselens form kræver, ved sin imødekommelse, sine egne mulighedsbetingelser ophævet. Sekundet hvor dette sker, er dødsøjeblikket. Døden er der hvor længsel ophører fordi forudsætningerne for den, organismen selv, ophører. Starchild er således fantasien om, at vi efter dette ophør af mulighedsbetingelserne for vores længsel, såvel som nydelse kan vedblive i verden stadig i stand til at nyde situationen efter nydelse (et paradoks). Dette er også hvad Lacan kaldte umulig jouissance (smertefuld eller ekstrem nydelse), foreningen med det umulige objekt, Das Ding. Det er ligeledes hvad Freud mente med ”Beyond the Pleasure Principle”, i og med at vores fantasi, eller dens form, i den grad sigter over målet, over mulighedsbetingelserne.
I sidste ender Kubrick altså også i den umulige fantasi bag mediet. Man kan betragte dette som en kommentar til Nietzsche. Han afviste denne fantasi som han afviste gud. Trods sine fine formuleringer er han alligevel blevet læst som om han blot postulerede en anden fantasi i guds sted, i form af menneskets eget forsøg på transcendens.
I min sidste diskussion af transcendens-motivet, kigger jeg på Paul Thomas Andersons ”There Will be Blood” som er den spirituelle efterfølger til Rumrejsen 2001, modsat Rumrejsen 2010.
8/10 (Det er stadig en god film jo!)
