Overklasseparret Gerhard og Ariana Christ mødes kort i deres lejlighed, før de tager af sted på hver sin ferie, i hver sit land og efterlader deres handikappede datter Angela med hendes plejer, den stumme Traunitz. Gerhard har løjet om sin rejse og tager i stedet til familiens ferieslot, ligeledes kaldet Traunitz, med sin elskerinde Irene. På slottet støder Gerhard og Irene ind i Ariana, der også havde løjet, og hendes elsker Kolbe, Gerhards assistent. Da de to par mødes, griner de højt og omfavner hinanden. Trods utroskabet vælger Gerhard og Ariana at forblive på slottet med deres respektive elskere. De spiser en sen frokost lavet af slottets kogekone, den bitre Kast og hendes søn Gabriel. Gabriel underholder ved frokosten med oplæsning af den filosofiske bog han har skrevet, i håbet om at den rige Gerhard vil hjælpe ham med udgivelsen. Oplæsningen bliver afbrudt da Angela og Traunitz pludselig dukker op. Angela har planlagt det hele for at håne sine forældre, som negligerer hende på grund af hendes handikap.

Herren og slaven

Alle i filmen indtræder i par, og alle disse par har en grundlæggende dynamik som et herre-slave forhold. I parret Gerhard-Ariana er Gerhard herren, ligesom i parret Gerhard-Irene. I parret Ariana-Kolbe er Kolbe officielt Gerhards assistent, men i dette forhold forsøger han at underminere Gerhards overhånd, det er imidlertid Ariana der er herre. Herre-slave dynamikken er også fint illustreret som en klassisk socialistisk kritik af kapitalisme i forholdet Angela-Traunitz, hvor Angela grundet sine ubrugelige ben er hovedet som styrer den stumme krop, Traunitz. Dertil kommer Gabriel og Kast, mor og søn, hvor moderen er herren når det kommer til deres pligter på slottet, men sønnen har en slags frihed i sin ambition, i forsøget på at filosofere og bryde væk.

Psykologien og realismen

I denne femtende spillefilm har Fassbinder endnu engang skiftet stil. Fra den absurde, men dog realistiske mekanik i Angst Æder Sjæle Op, kommer Kinesisk Roulette til et sted, hvor alting hæves til metafor. Hvor karaktererne i Angst Æder Sjæle Op blev reduceret til deres sociale væren, bliver karaktererne i Kinesisk Roulette ophøjet til symboler. De er mere individuelle, men deres personligheder drager ikke på erfaring, men en slags abstrakt dybde der mest af alt minder om måden hvorpå den russiske instruktør Tarkovsky arbejdede med sine karakterer. Filmen bærer da også mange visuelle lighedstræk i den sammenhæng. I stedet for en personlig historie, et forsøg på realisme, som skal udpensle karaktererne og gøre deres liv troværdigt på niveau med vores egen hverdag, får vi her referencer til obskure symboler som udgør en dialektik i deres liv. Mit problem som karakter i Kinesisk Roulette er med andre ord ikke, at der skete noget traumatiserende i min barndom, men at jeg er splittet i min forståelse af forholdet imellem menneske og gud, for eksempel. Den Jungianske essentialisme, som de fleste dramaer baserer deres psykologiske realisme på, bliver altså her erstattet af metafysiske spørgsmål. Det ironiske værende at det lige præcis er psykologisk essentialisme der sigter efter metaforen.

Man kan i den forstand sige, at der faktisk er tale om det præcist modsatte af abstraktion. Hvis et ”virkeligt” menneske i et dansk socialrealistisk drama, fortæller om sin barndoms traumer, så er dette den sande metafor, den sande abstraktion. Derimod ville det at sige, at hans problemer i dag skyldes hans forvirring af sjæl-legeme problemet, være mere konkret at sige. Hvordan det? Ved at placere skylden for sin væren i fortiden, hvilken altid er retrospektiv og derfor af en imaginær karakter, abstraherer det psykologisk realistiske menneske fra det langt mere komplekse netværk af relationer som konstituerer ham igennem tiden. Han gør, når det kommer til stykket det samme som Nazisten gør, når han samler alle sine problemer på et sted, i jøden. Det som Fassbinder og Tarkovsky gør, i den sammenhæng, ved at erstatte den psykologiske realismes problemer med filosofiske problemstillinger, er at gøre opmærksom på selve denne operation. Deres karakterer er ikke psykologisk realistiske fordi de ved at menneskets forklaring på sit eget problem, altid er en metafor for det i problemet, som gør problemet problematisk, det som ikke kan gøres bevidst for mennesket selv. Grunden til at den sociale taber kan være bevidst om alle omstændighederne for sin situation, uden at kunne gøre noget ved det. Drankerens endeløse tale om, hvad han burde gøre er således den sande abstraktion. Den eneste måde at konkretisere det på, er ved at starte andetsteds fra, såsom filosofiens poetiske undersøgelse, sådan som Fassbinder og Tarkovsky vælger at gøre det.

Loven og overtrædelsen

Således får vi en film der baserer hele sin suspension of disbelief på tomrummet imellem den, for publikum konkrete, velkendte krimi-genre som den spiller på, og absurd teater. Hele filmen er opbygget, indtil slutningen, som en gammeldags britisk whodunnit. Vi har slottet, detektiven og de mistænkte. Det spil som selskabet spiller, Kinesisk Roulette, går ud på at man har to grupper, hvor den ene gruppe vælger en enkelt person på det andet hold, derefter skal det andet hold stille spørgsmål for at finde ud af hvem det er. Filmens andet akt spiller således som det klassiske forsøg på at finde morderen, dog til et mord der først bliver begået senere. Det er dette forhold imellem noget absurd og noget konkret, der får hele filmen til at føles som en metafor, og således også tillader de mere fortænkte sceners hypnotiske funktion.

For at understrege sin genre anbringer Fassbinder en masse referencer, som aldrig uddybes. For eksempel er der en konstant tilbagevenden til en Ali Ben Basset, som ”blev myrdet i Paris i sidste uge”, akkompagneret af replikker som ”nu er vi de sidste to der ved det” og ”vi er sammen i det her”. Dette sætter hele plottet ind i en krimikontekst, men ikke mere end det, konteksten forbliver obskur. Det aner mig med de referencer der har været i de andre film til klassekonflikt og social orden, at denne insisteren på et krimi-tema, relaterer til de sociale konstruktioner der for Fassbinder kan ses som en kriminalitet. For eksempel overklassen og dens magtdiskurser, men også ægteskab som den pagt der her er en metafor for disse. Det er ikke nogen hemmelighed at det vi ser her er en gruppe af mennesker, vis overdeterminerede symbolske status i samfundet, er fuldstændig afhængig af opretholdelsen af den sociale orden, som de har overtrådt for at nå til deres sted, men som de nu ud af til symboliserer. Hvad er mere et symbol på orden og hierarki, end et slot? Det er en gruppe af mennesker i færd med, for nydelsens skyld at legalisere for dem selv, overtrædelsen af denne selvsamme orden som de repræsenterer og hvilken er nødvendig for deres status, men samtidig mulighedsbetingelsen for deres overtrædelse.

Pagten og symptomet

Fassbinder sætter overtrædelsen af ægteskabet i direkte forbindelse med Angelas situation. Gerhard tog sin elsker da Angela fik sin diagnose, og Ariana tog sin elsker da Angela blev erklæret terminal. Når deres ”forbrydelse” er af nydelse, er der tale om den nydelse der kræver undertrykkelse, hvilket en psykoanalytiker ville sige er al nydelse. Elskeren, eller rettere slaven, er herrens symptom, forsøget på at erstatte en mangel, et traume. Ligesom symbolet på et riges storhed, hvilken kommer af stor lidelse ved tvunget arbejde, er forsøget på at erstatte det faktum at storhed er indbildning. Angela er i den sammenhæng det som undertrykkes i pagtens opretholdelse. Hun er det som vender tilbage i form af pagtens egen umulighed. Grunden til at denne pagt, som her symboliseres ved ægteskabet, ikke bare er blevet en skilsmisse, skyldes at forudsætningen for den nydelse, som findes i utroskab, er overtrædelsen i sig selv. Her finder vi det hykleri som Fassbinder søger, hvori autoriteten som skal danne fundamentet for lovens opretholdelse, toppen af hierarkiet, kun indtager denne position for at drage nydelse ved at underminere den. Det er det samme som situationen i Fassbinders Effi Briest, med den forskel at aristokraten der ser sig tvunget, ved sit eget argument selvfølgelig, til at overtræde loven, for at opretholde ordenen.

Angela er den lovskabende pagts mulighedsbetingelse og beviset for at den ikke kan lade sig gøre, i den forstand at den kun er til for, at strukturere dens opretholders begær og nydelse. Hun er hykleriet som Gerhard og Ariana bliver nødt til at holde på afstand, men samtidig har brug for. Det er det samme forhold som Petra von Kant lider under i Fassbinders film af samme navn, hvori Margit Carstensen spiller hovedrollen, og det er da også hende der spiller Ariana her.

Jeg kan selvfølgelig ikke lade være med her, at se Angela og Traunitz, som tidligere nævnt, på niveau med forholdet imellem den ”stumme” pøbel og den socialistiske tænker der iscenesætter sin kritik af den kapitalistiske orden ved at ”oversætte”. Traunitz har i den sammenhæng også massere at sige under spillet, Kinesisk Roulette, men det skal selvfølgelig lige oversættes af den intellektuelle, og manipulerende, Angela først.

Jeg tager Angelas endelige anklage om plagiat imod Gabriels filosofiske projekt, som Fassbinders kyniske kommentar til, at det er meget fint at kunne mobilisere en modstand imod den sociale orden, men dette var blot en gentagelse der ganske vist var en hån for målet, men den endelige konflikt kommer til at handle om den eneste orden som rebelske intellektuelle lader sig underkaste, nemlig immaterielret, eller intellektuel ejendomsret som det kaldes.

Her bør jeg lige tilføje, at jeg har overskredet grænsen imellem analyse og fortolkning. Måske får jeg lejlighed til på et tidspunkt at kigge mere på, hvor langt man kan hive en metafor fra sin plads.

Filmen er fantastisk flot, æstetikken minder som nævnt til tider om Tarkovsky. Tempoet er vanvittigt, ligesom skuespillet og dialogerne såvel som monologerne, men det hele holder tæt på grund af filmens dobbelthed med hensyn til forholdet imellem konkret og abstrakt.

9/10

Produktionsår: 1976

Instruktion: Rainer Werner Fassbinder

Medvirkende: Anna Karina, Margit Carstensen, Brigitte Mira

Spilletid: 1 time og 36 minutter

Alex G. Østergaard