(Kandidatspeciale 2007, litteraturvidenskab)

Indholdsfortegnelse

Indledning……………………………………………………………………………. 3

Problemformulering………………………………………………………………  4

Metode…………………………………………………………………………………………………….  4

Afgrænsning…………………………………………………………………………………………….. 4

Spansk historie…………………………………………………………………….. 4

Forbrugssamfundet………………………………………………………………………………….. 6

Demokrati……………………………………………………………………………………………….. 6

Kvindens plads………………………………………………. ……………………. 7

Kvinden i det republikanske Spanien…………………………………………………………. 8

Kvinden i det nationale Spanien………………………………………………………………… 9

Diktaturets konsekvenser for befolkningen………………………………. 9

Kønsroller………………………………………………………………………………………………. 11

Efter diktaturet……………………………………………………………………. 12

Litteraturens vilkår……………………………………………………………… 14

Censur…………………………………………………………………………………………………..  14

Litteraturens udvikling……………………………………………………………………………  15

Teori…………………………………………………………………………………. 20

Modellens opbygning…………………………………………………………… 21

Diskurs…………………………………………………………………………………………………. 22

Semiotisk firkant……………………………………………………………………………………. 24

3D-modellen…………………………………………………………………………………………. 25

Fortælleforhold……………………………………………………………………………………… 26

Mikrokosmos/makrokosmos………………………………………………………………….. 27

Historie………………………………………………………………………………………………… 27

Feminisme……………………………………………………………………………………………. 28

Humor…………………………………………………………………………………………………. 29

Carmen Laforet………………………………………………………………….. 29

Nada…………………………………………………………………………………. 29

Parafrase/Analyse…………………………………………………………………………………. 33

Un Noviazgo………………………………………………………………………. 40

Parafrase……………………………………………………………………………………………… 40

Analyse………………………………………………………………………………………………… 41

Delkonklusion…………………………………………………………………… 43

Rosa Montero………………………………. ………………………………….. 43

Crónica del desamor………………………………………………………….. 44

Parafrase…………………………………………………………………………………………….. 44

Analyse………………………………………………………………………………………………. 46

Te trataré como a una reina………………………………………………….47

Parafrase……………………………………………………………………………………………… 51

Analyse……………………………………………………………………………………………….. 52

Hija del Caníbal…………………………………………………………………. 56

Parafrase……………………………………………………………………………………………… 56

Analyse……………………………………………………………………………………………….. 58

Delkonklusion…………………………………………………………………… 61

Udviklingen i iscenesættelse af kvinderollen………………………….. 61

Konklusion……………………………………………………………………….. 62

Bibliografi………………………………………………………………………… 63

 

Ford „en tiempos de crisis hay más signos para interpretar“ (1)

Abstract:

Daughters of Franco

 

The development in the staging of the female role in Spanish literature viewed in the light of the transition from dictatorship to democracy.

A short history of Spain initiates this essay with stress on the configuration of the female role as well as the literary conditions from the Second Spanish Republic until today.

The theory used is mainly based on Greimas and the actant model thus providing a clarification of the possible change of identity of the characters. However,  as these novels are not fairy tales this model is only a part of the analysis and a certain focus will be directed towards historical and feministic traces in the literature where such may be found. Issues such as dependence, marriage and education are taken into account as these concepts most certainly are part of the (female) role.

The following novels are included in the examination: Nada by Carmen Laforet from 1944, Crónica del desamor published in 1979, Te trataré como a una reina in 1983 and Hija del Caníbal is from 1997 – all three novels by Rosa Montero. Un Noviazgo, 1954 by Carmen Laforet is used to support the social structure derived from Nada.

As expected the role of the female has changed over time and so has the staging produced by Carmen Laforet and Rosa Montero. During the second republic women were allowed certain rights such as the right to own property the right to divorce and more important the right to vote. Rights which all seemed to be lost during the dictatorship as the woman was tied to home and children by society heavily supported by the catholic faith. And the woman of today fought her way through series of disappointment and confusion finally becoming able to create her own identity. An identity which is no longer based solely on a structure of society made by men – or what is worse – an expectation of knights in shining armour.

As it appears especially in Crónica del desamor and Te trataré como a una reina not only the role must be reconsidered but also the patriartichal frames that have established the role. In La hija del caníbal it is indicated that the main character is actually free of the bonds of the former patriarch society, that is as soon as she redefines her role as well as that of her parents.

Conclusively the staging of the female role in literature has changed as has history and in accordance therewith. Of course, insecurity and disappointment are still part of the development but the prospects may now be more eligible and the goals attainable.

 

Indledning

Romaner er det, som forfatteren er: Hendes/hans drømme, resignation, håb, frygt, uddannelse, sprog, kultur, alder, omgivelser, venskaber, køn. Eller sagt på en anden måde: Enhver roman afspejler i en eller anden grad forfatterens indtryk af verden. Derfor kan man lære meget om et lands historie, politik, økonomi og kultur ved at se på landets/egnens litteratur. Det er ikke blot litteraturen i sig selv, det er også fortællinger om et sted og en tid – et stort eller lille bidrag til – eller fra – den kollektive hukommelse. Litteratur er trods benægtelse fra mange forfattere (Juan Luis Borges, Calvino) i stort omfang skabt af konteksten.

Voldsomme begivenheder udløser selvsagt en anden litteratur end hverdagen – der er flere forskelle på Ernest Hemingway og Anders Bodelsen end sproget – og måske iscenesætter forfattere deres personer og roller anderledes, når de bor i et diktatur, end når de bor i et demokrati? Men hvordan ændrer tingene sig? Er for eksempel kvinderollen anderledes iscenesat i litteraturen under diktaturet end i demokratiet? Hvordan ser vi det?

Det er bemærkelsesværdigt, at ændringer i kvinderollen har fundet sted og stadigt finder sted i hele Europa siden begyndelsen af 1900-tallet i henhold til for eksempel det forfatteren Henrik Jensen kalder Det faderløse samfund i betydningen de sidste 100 års tab af faderrollen, det vil sige en snigende, tiltagende tilsidesættelse af traditionelt faderlige værdier såsom pligt, myndighed, hierarki, ansvar, skyld, behovsudsættelse, arbejdsomhed, lydighed, selvbegrænsning, rationalitet, sublimering. Hvorimod de kvindelige værdier er blevet sat højere, især i Vesteuropa. De særligt kvindelige værdier er omsorg, nærhed, umiddelbar behovstilfredsstillelse, inddragelse, følsomhed, kreativitet, og i det danske samfund er det let at se, hvor disse værdier har ’sneget sig ind’.

Så det er ikke kun et spørgsmål om udvikling af kvinderollen i spansk litteratur, men også om en udvikling, der hænger sammen med resten af verden – men måske foregår i et andet tempo, eller på andre præmisser. Spørgsmålet er, fremgår det af litteraturen, er det tydeligt eller er det kun en tone i baggrunden?

Denne opgave beskæftiger sig følgeligt med, om det fremgår af den spanske litteratur, hvordan iscenesættelsen af kvinderollen så ud under Franco, og hvordan den beskrives i perioden efter hans død, hvor Spanien (igen) blev et demokrati. Ikke mindst er perioden fra Francos død til demokratiets ’sejr’ i 1982 – også kaldet transitionsperioden – interessant i sammenhængen.

Til formålet har jeg valgt tre af Rosa Monteros værker og to af Carmen Laforet, der tilsammen giver et lille billede af perioden fra dikaturets begyndelse til vor tid.

Romanen Nada af Carmen Laforet er fra 1944. Un Noviazgo der er medtaget for at understøtte linierne i Nada, er fra 1954, Rosa Monteros Crónica del desamor er fra 1979, Te trataré como a una reina fra 1983 og Hija del Caníbal fra 1997, dvs. Rosa Monteros romaner er udgivet henholdsvis fire år og 22 år efter Francos og dermed diktaturets død. Det er min hensigt på basis af de nævnte romaner at afdække, om der sker ændringer i iscenesættelse af kvinderollen, og hvorledes ændringen fra diktatur til demokrati afspejles af Carmen Laforets og Rosa Monteros beskrivelse af det omkringliggende samfund. Der vil i den forbindelse blive lagt vægt på deres beskrivelser af autoriteter, på individets frihed – og på humorens væsen, fordi humor symboliserer overskud (B. Gam-Jensen, 2007, 29). Med hensyn til individets frihed, så er det dels ytringsfrihed og politisk frihed, der er interessant samt kvindens afhængighed af andre – det vil sige af ægteskab, familie og samfund.

Problemformulering

Det er dennes opgave formål at vurdere, om der er sket en udvikling i kvinderollen, som den iscenesættes hos spanske, kvindelige forfattere på baggrund af overgangen fra diktatur til demokrati i Spanien med afsæt i romanerne Nada, Crónica del desamor, Te trataré como a una reina og La hija del Canibal.

Metode

Efter et kort historisk rids vil jeg analysere/undersøge de nævnte værker af Carmen Laforet og Rosa Montero med udgangspunkt i en narrativ/feministisk/historisk tilgang, der gerne skulle afsløre historiens påvirkning af litteraturen. Selve analysemodellen består dels af Greimas narrative strukturanalyse for at få overblik over kvindens plads og dels af en tilgang, der har fokus på kvinderollen i de nævnte værker.

Afgrænsning

Perioden er præget af mange gode, spanske forfatterinder: Montserrat Roig, Carmen Martín Gaíte, Mercé Rodeado m. fl., som også burde have været tilgodeset i denne opgave. Men omfangsmæssigt har det været nødvendigt at skære ind til benet, hvorfor disse udmærkede litterære repræsentanter desværre er reducerede til kun at blive nævnt i henvisninger.

Katolicismen er væsentlig før og under frankismen, og burde derfor have været behandlet særskilt – også den er kun nævnt forbigående.

Med hensyn til analyserne, så er disse ikke altomfattende, men er koncentreret om den udvikling, jeg forventer at finde i værkerne, hvorfor mange analyselementer, der måtte synes relevante, er udeladt eksempelvis inden for semantikken

Spansk historie

Som nævnt i indledningen forventes de to forfatteres værker at hænge sammen med den tid, de er skrevet i, hvorfor opgaven begynder med en gennemgang af såvel de politiske som de sociale forhold fra ca. 1931 til 1997.

Den anden spanske republik 1933 – 1936

I 1931 forlod kong Alfonso XIII Spanien efter et valg, og den 2. spanske republik oprettedes (den første spanske republik levede fra 1873 – 1874). Spanien var fattigt, og det lykkedes trods gode hensigter aldrig for den anden spanske republik at få rettet op på de sociale og politiske problemer, som efterhånden havde hobet sig op. Forholdene på landet var som i et feudalsamfund, og den langsomt voksende industrialisering fyldte byerne med et stadigt større fattigt og uoplyst proletariat. Landbruget var i 1930 stadig det dominerende erhverv, men flere og flere bønder tog til byerne for dér at søge lykken. Den ønskede jordfordelingsreform blev aldrig gennemført. Folk forsøgte selv at gennemføre den, og blev i 1933 afbrudt af General Franco, der ledede et oprør mod republikken. Det militære oprør var grundigt planlagt, og trods modstand fra tilhængere af republikken, arbejdere og regeringstro militær var Folkefrontens nederlag længe forudsigeligt, og i 1936 blev General Franco anerkendt som generalissimo og statsoverhoved af højrekræfterne, og senere på året anerkendtes han ligeledes af Tyskland og Italien. I 1939 blev Franco også anerkendt af USA som statsoverhoved. Når han så hurtigt blev anerkendt – også i Europa – skyldtes det, at Folkefronten blev set som repræsenterende kommunismen, der opfattedes som mere skræmmende end fascismen. Der var opposition, men i den vestlige verden blev Franco betragtet som en sikkerhed mod spredning af kommunismen, og derfor oplevede Spanien ikke nogen indblanding i indre forhold fra de andre europæiske lande. Allerede her grundlagdes frankismens kvinderolle, idet kommunismen, der principielt gik ind for ligestilling, måtte vige pladsen for fascismen, samtidig med at Spaniens lange isolation indledtes.

I 1939 blev Franco diktator og Spanien fik alle symptomer på et højrediktatur: Undertrykkelse, et hemmeligt politi, brutal fjernelse af opposition. Valghandlinger og demokratiske tilbøjeligheder blev ikke tolereret. For at vise at det nu var slut med klassekamp og strid mellem partierne, og at arbejdere og fabriksejere – høj som lav – samarbejdede i national og social harmoni, oprettede styret vertikale fagforeninger hvor både ansatte og arbejdsgivere deltog. I stedet for partier blev der oprettet en ‘national bevægelse’, der var en sammensmeltning af de forskellige partier og grupper som havde støttet Franco bl.a. de oprindelige fascister, falangisterne. I stedet for et folkevalgt parlament indførte Franco en korporativ forsamling med repræsentanter fra Bevægelsen, næringslivet og forskellige politiske grupper med en vis politisk følsomhed. Franco sørgede altid for, at de ikke fik for megen magt og søgte en balance, der garanterede hans almagt.

Falangisterne var integrerede i det eneste parti under Francos absolutte styre. Dets vigtigste funktion var en kontrol af det sociale og økonomiske liv i landet på tværs af diverse af regimets institutioner: El Frente de Juventudes, la Sección Femenina, og la Organización Sindical.

Selvom en del af de tydeligste fascistiske træk og symboler blev svækket eller fjernet efter Hitlers og Mussolinis fald, bestod selve grundstrukturen helt frem til 1977. Det vil sige det nævnte forbud mod politiske partier og uafhængig fagbevægelse samt brutal undertrykkelse af al opposition. Til at holde samfundet i dette jerngreb havde myndighederne et stort politisk efterretningsvæsen, et væbnet politikorps og det halvmilitære Guardia Civil, der havde ansvaret for ro og orden på landet.

Efter borgerkrigen lå den spanske økonomi i ruiner, og genopbygning skulle blandt andet ske via en national selvforsyningspolitik, som indebar en stram protektionisme, også foranlediget af isolationen fra FN-landene. Selvforsyningspolitikken løste ikke Spaniens problemer, og i 1957 indledtes en økonomisk kursændring baseret på en stabiliseringsplan, der medførte “dictablanda” (= blødt diktatur) og “aperturismo” (= åbning for turister). Det handlede først og fremmest om at liberalisere økonomien begyndende med at afslutte selvstyreperioden, og moderere det veritable forhindringsløb af høje toldsatser og andre protektionistiske foranstaltninger, som udenlandske virksomheder skulle igennem for at sælge til Spanien.

Det varede ikke længe, før konsekvenserne viste sig. Fra 1961 efter at statens underskud var reduceret og man havde modtaget rigelige investeringer fra udlandet, påbegyndte Spanien en accelerende økonomisk stigning. Årene der fulgte var karakteriseret af hurtig industriel og økonomisk udvikling og øget handel med udlandet – ‘det spanske under’. En stadig større del af befolkningen begyndte at arbejde i industri- og serviceerhvervene, mens landbrugsbefolkningen blev mindre. Der foregik en massiv flugt fra landområderne. Ikke bare mod de spanske byer men grundet arbejdsløsheden i Spanien også mod industriområderne i det øvrige Vesteuropa. På samme tid og ikke mindre vigtigt fandt en stigende invasion af udenlandske turister sted, der kulminerede i 1982 besøgte mere end 40 millioner turister landet. Såvel øget velstand som turisme havde stor effekt på kulturen og de rammer, frankismen havde for sine borgere.

De store sociale ændringer i 60’erne

Efter borgerkrigen hvor Spanien havde været forankret i en slags arkaisk samfund præsenterede 60’erne en voksende social ændring blandt andet kendetegnet af en massiv vandring fra land til by og til resten af Europa. Det skabte blandt andet en øget forskel i fordeling af rigdomme mellem landets forskellige regioner. Desuden var der en kraftig stigning i befolkningstallet, dødeligheden reduceres, og fødselstallet steg .

For at tage hensyn til befolkningens voksende behov øgede regeringen ikke de offentlige udgifter. Man etablerede meget store hospitaler, og fra 1963 steg sundhedsudgifterne såvel som udgiften til de nu udbyggede pensionssystemer. Frankismen gav for første gang befolkningen mulighed for social sikkerhed. Den ændrede demografi forårsagede et enormt underskud på boliger, som man forsøgte at løse ved hjælp at bygning af store boligkomplekser i de spanske byer.

Forbrugssamfundet

Den økonomiske udvikling satte fart på det spanske forbrugssamfund, der ikke overraskende karakteriseredes af øget tilgang til information og en større mobilitet. Det medførte især blandt unge en ny mentalitet, der især chokerede i forhold til regimets tradionelle indstilling: En slaphed, måske ligegyldighed overfor kirkens betydning, nye vaner i forbindelse med de sociale relationer og nye rettesnore for forholdet mellem kønnene. Og den nye voldsomme turisme bringer nye moder, nye vaner og nye klædedragter og ikke mindst nye liberale idealer, der harmonerer dårligt med frankismens holdninger.

Demokrati

Frankismen sluttede først officielt politisk, da Franco døde. Efter egen beslutning blev han efterfulgt af kong Juan Carlos I af Spanien, og såvel monarki som demokrati blev genindført. Overgangen til et politisk system baseret på et parlamentarisk demokrati blev relativt blid, hvis man ikke bemærker de fortsatte trusler om militære oprør og den stærke mobilisering af arbejdere og studerende.

Det er anslået, at frankismen forårsagede mellem 500.000 og 1.000.000 døde (se bilag 1 for forbrydelser mod menneskerettighederne begået mellem 1939 og 1975). I det demokratiske Spanien er der stadigt færre, der erklærer sig for frankister. Størstedelen af den spanske befolkning og de vigtigste politiske partier går ind for demokratiet og støtter det konstitutionelle monarki. Imidlertid er er der en del af landets indbyggere (incl. en væsentlig del af det demokratiske flertal), der aktivt foretrækker en genopretning af det republikanske styre, der var før frankismen. (www.guerracivil1936.galeon.com)

Kvindens plads

Kvindens rolle under borgerkrigen forstår man bedst, hvis man kaster et blik på den proces, der fandt sted i slutningen af det nittende og begyndelsen af det tyvende århundrede, hvor kvinden krævede en ny social status for det feministiske kollektiv, som længe var blevet overset. Kvinderne deltog ikke i kulturlivet, i økonomien eller i samfundet – områderne var forbeholdt mænd. Kvinderne var henvist til det private, hjemmet, og hvis de arbejdede udenfor hjemmet, var de ofte udsat for seksuel chikane og forskelsbehandling på arbejdspladsen. (www.guerracivil1936.galeon.com/mujeres.htm)

En stor del af skylden kan tillægges det faktum, at kvinden havde meget begrænsede muligheder for at opnå en skoleuddannelse og en egenkultur. Den offentlige undervisning var sjælden fra begyndelsen af det tyvende århundrede og monopoliseret af kirken, der ikke gjorde meget ud af kvindens uddannelse, udover at opdrage hende til at være den perfekte husmor og mor for sine børn.

Ved indgangen til det tyvende århundrede var 71% af den kvindelige befolkning i Spanien analfabeter mens 55,57 % af mændene ikke kunne læse og skrive. Hen mod 1930 blev tallene forbedrede, således at 47,5% af kvinderne og 66,9% af mændene kunne læse og skrive på den tid, men der var fortsat en skæv kønsfordeling.

De forhindringer som kvinden mødte i grundskolen var endnu større, når det drejede sig om højere uddannelse. Meget få kvinder kom på universitetet, og selvom der i slutningen af tyverne faktisk var flere kvinder på universiteterne, var der praktisk talt ingen, der udøvede deres erhverv efter opnåelse af eksamen.

Sammenholdt med de vanskeligheder kvinderne havde med at få en passende uddannelse, var der også arbejds- og lønmæssig diskriminering. Kvinderne fik lavere løn end mændene uanset arbejdets niveau, og de arbejdede hovedsageligt i ikke-specialiserede områder og var derfor lettere at erstatte. I slutningen af det nittende århundrede tjente kvinder kun det halve af mænd i det samme arbejde. Sidst men ikke mindst var kvinderne også socialt ofre for et patriakalsk system, der diskriminerede dem, og kirken revsede den arbejdende kvinde for at negligere sin vigtigste prioritetet, som var hjemmet og familiens velfærd. (www.guerracivil1936.galeon.com)

Langsomt kom der gang i en gradvis og langsommelig proces mod slutningen af nittenhundredetallet. Først og fremmest den begyndende industrialisering skubber kvinden ud af hjemmet og ind i produktionens offentlige rum – politikkens og det sociale område. Den begyndende udvikling i arbejderbevægelsen muliggjorde en stadig bedre integration af kvinderne, og deres stigende deltagelse i arbejdet gjorde, at de blev en del af de fagforeningsmæssige landevindinger. Derfor begyndte kvinderne at identificere sig som et socialt kollektiv, der krævede lighed og politiske rettigheder, og de forkastede åbent de kønsbestemte normer, der bandt dem til hjemmet.

Fra ca. 1920 begyndte en organiseret kvindebevægelse at vokse i Spanien. Et af formålene var en reform af uddannelsen af kvinder, bedre arbejdsmæssige faciliteter, en udligning af løn og honorarer, fjernelse af de love, der blev betragtet som diskriminerende, og hvad der var rigtigt vigtigt: Valgret for kvinder.

Moderniseringen af staten, udviklingen af det politiske demokrati, tilsynekomsten af den offentlige uddannelse og den stigende sociale bevidsthed fra kvindernes side siden århundredets begyndelse havde muliggjort mange fremskridt, som den nye republik var klar til at anerkende. I 1931 blev civilt ægteskab lovligt, skilsmisse muligt og ’uægte’ børn fik de samme rettigheder som børn født i ægteskab. Reformerne fandt kun sted i visse byer og meget langsomt. Årene 1931 – 1936 var dog præget af fremgang i kampen for ligeret såvel lovmæssigt som kønsmæssigt – det sidste lykkedes ikke helt så godt. For første gang fik kvinder adgang til politiske hverv og vigtige opgaver i administrationen. Borgerkrigen betød igen ændringer, men først i 1936 dukkede grupper af kvindelige anarkister op og forsvarede med større intensitet kvinders rettigheder. Blandt andet protesterede de mod, at moderskabet skulle være kvindens eneste funktion, og de gik ind for prævention.

Kvindens rolle ændrede sig meget under borgerkrigen og efterfølgende i den ekstraordinære kontrast, der eksisterede mellem kvinderne i den nationale og den republikanske zone.

Kvinden i det republikanske Spanien

Borgerkrigens udbrud sendte kvinderne i den spanske republik ud i nye aktiviteter i den politiske og sociale verden. Skønt reformerne opnået efter proklamation af republikken eliminerede en del af de vanskeligheder, som det feminine kollektiv skulle overvinde for at opnå lige rettigheder, var det borgerkrigen, der gav dem en ny rolle i samfundet, og således fungerende som katalysator for kvindebevægelsen.

I sommeren 1936 forvandledes militærets heroiske kvindefigur sig hurtigt til et symbol på folkets bevægelse mod facismen for friheden. Disse billeder/symboler kontrasterede klart kvindens traditionelle underordning og berettigede igen kvinderne til ligestilling. Nogle få kvinder blev indrulleret i hæren på lige fod med mændene, men ved fronten deltog kun få kvinder, og de fleste tog sig af madlavning, vask og sundhed. Omsorgsrollen dukkede dog op igen, og billedet af den kvindelig militarist måtte vige pladsen for hjemmeværnets heltinder, der gik fra at arbejde i våbenfabrikker til frivillighed i social service, uddannelsesområder, kulturelle projekter og aktiviteter til støtte for de kæmpende. Kvinderne fik således en afgørende rolle i den civile modstand mod fascismen.

Overfor de officielle institutioner som – med bemærkelsesværdige undtagelser – altid havde ignoreret kvinderne, opstod under krigen en officiel interesse for, at disse overtog ansvarsbyrder især inden for den sociale sektor.

Anarkisten Federica Montseny blev den første kvindelige minister i Spanien. Hun var minister for Sundhed og Socialhjælp, og hun var ansvarlig for adskillige initiativer inden for socialhjælp, flygtningehjælp og offentlig sundhed. Desuden var hun i stort omfang ansvarlig for den endelige proces og lovgivning om abort som la Generalitat de Cataluña formulerede i december 1936. Den nye situation med kvinden i den spanske republik nåede også at berøre problemet med prostitution og kønssygdomme og tog skridt til at ændre mentaliteten, borgernes adfærd og mandens seksuelle ‘overherredømme’. Andre kvinder fik fremtrædende politiske roller under republikken og den folkelige, kvindelig mobilisering omfattede tusinder af spanske kvinder, der indtil da havde været marginaliserede af samfund og kultur.

Yderligere mundede ændringerne af rollerne ud i oprettelsen af kvindelige organisationer, med det formål at udkanalisere kvindernes kollektive kræfter. Flere af kvindeorganisationernes programmer var ensartede og koncentrerede sig om integration af kvinderne i den antifascistiske kamp, lige rettigheder med hensyn til løn og arbejde, forbedring af uddannelse, bedre muligheder i liberale erhverv og socialhjælp såvel som eliminering af prostitution. Enkelte af organisationerne havde anarkistiske tilbøjeligheder og betragtede borgerkrigen som en mulighed for at realisere en kvindernes revolution. Trods enighed om adskillige programpunkter, forhindrede politisk polarisering en realisering af et fælles projekt for de republikanske kvinder. De fleste organisationer baseredes på programmer med politisk uddannelse og integration af kvinderne på et arbejdsmarked, der favoriserede produktionsstigning og emanicipation, men måtte, da krigen kom, koncentrere deres kræfter om kampen mod fascimen.

Kvinden i det nationale Spanien

Kvindens situation i det nationale Spanien er historien om at vende tilbage til det sociale patriarkat og til en undertrykt rolle, der forekom kortvarigt glemt under den republikanske regering.

Francos nye Spanien havde til hensigt at opdele værdier og opgaver. Familien, hjemmet og det medhjælpende arbejde blev kvindernes hovedområder og aktivitetsfelter.

La asociación de Falange Española de las JONS muliggjorde, at kvinden gennem Sección Femenina som socialt kollektiv blev omfattet af nationalsyndikalismen.

La Sección Femenina del Movimiento Nacional var en betydningsfuld, falangistisk funderet organisation for kvinder, der repræsenterede moralske værdier og regimets højreorienterede politik. Organisationen stod for mange sociale foranstaltninger og gik ind for kvindens tilbagevenden til de traditionelle roller som moder og husmoder. Sección Femenina organiserede blandt andet hastekurser til instruktion af nye sygeplejersker og sørgede også for at konsolidere og udvide egen magt med etableringen af Organización Juvenil for børn og unge under 18 år, en organisation der understøttede den intellektuelle og religiøse undervisning, de unge fik i skolen, men naturligvis sørgede for forskelsbehandling: Fra ti-års alderen adskiltes pigerne og drengene. Med hensyn til fysisk uddannelse blev pigernes begrænset til basal elementær gymnastik, basket og sport med lav intensitet.

For Sección Femenina, betød det at være født som kvinde på enhver måde opfyldelse af “misión de la mujer“, og la Sección Femenina fortsatte således med at promovere såvel uddannelse som direkte kontrol med de piger, der skulle indskærpes strengt kvindelige normer. (www.agapea.com, www.nuevorden.net, www.nodo50.org)

Grundlæggende kan man sige, at rollen som frankistisk, katolsk mujer muy mujer (2) blev cementeret yderligere som modpol til den republikanske kvinde.

Diktaturets konsekvenser for befolkningen

Diktaturet fik selvsagt store konsekvenser især for de landevindinger, der var sket i ligeberettigelsens hellige navn. Der skulle gøres op med republikkens dekadence og man måtte naturligvis begynde med skolerne.

De første år under Francos diktatur ændrede voldsomt forholdene i skolerne og forholdene for kunsten. Den nye isolation fra Europa, understøttelsen af katolicismen, undertrykkelsen og styrets ønske om kontrol gjorde, at de unge fik intens religiøs undervisning under hele skolegangen. Det var det nye styres holdning, at undervisningen i skolerne skulle understøtte regeringen som angivet i nedenstående eksempler fra kommenteringsopgaver i en skolebog:

„Meditad sobre el pensamiento de este epigrama. Ved qué doloroso es y cuánta verdad encierra. Comentadla vosotros por escrito y formad el propósito de ser ciudadanos ejemplares, de amar a vuestra Patria, servirla con amor y con respeto, por encima de todas las circunstancias en que ella pueda encontrarse.“

„…encontrar censurable o poco digno de aprecio lo que ve en España. Ello es injusticia grave y pecado contra la Patria.”(3) (La enseñanza de la literatura, side 79)

En diktat kunne indeholde følgende udtryk: Viva España! Arriba España! Gloria al Caudillo! (4) Og det er regimets åbenlyse hensigt at opdrage til større fædrelandskærlighed: Que vosotros, los jovencillos, llegaseis a disfrutar de la Patria Una, Grande y Libre.(La enseñanza, side 80) eller Sentid el orgullo de hablar español… (5) La enseñanza, side 82).

For yderligere at understrege, hvilke sejre falangisterne havde vundet, anvendtes klassikerne effektivt i forbindelse med undervisningen i grundskolen – En gennemgang af Cæsars gallerkrige kunne eksempelvis føre til en direkte sammenligning mellem Cæsar og Franco:

„Vuelta a textos clásicos – las obras de César de cara a la actualidad: Dos Genios nacidos con vocación imperial. César, fundador del Imperio romano. Franco, restaurador del Imperio español.(6) (La enseñanza de la literatura, side 89)

Samtidigt er der altid farlige elementer i litteraturen, der kan true den eksisterende – her regeringsanbragte holdning, og det er derfor blandt andet lærernes pligt at holde stien ren for de små, og sindet åbent for katolicismen, som det fremgår af denne lærervejledning:

„… Los profesores deberán tener cuidado siempre que tengan que dar a conocer el nombre o las obras de algún autor de gran mérito literario, pero de carácter moral reprobable o de tendencias ideológicas o religiosas erróneas, de señalarlo y subrayarlo así a sus alumnos, recomendándoles la evitación de sus lectura y poniendo bien de manifiesto el carácter de sus errores o de su inmoralidad… se deberá, como regla general, huir de los autores que, aunque tengan méritos literarios relevantes, sean peligrosos para la buena formación moral y la integridad de la Fe Católica en los alumnos“. (La enseñanza de la literatura, side 97) (7)

Litteraturundervisning i skolen var således et af regimets opdragelsesredskaber, og de forfattere der ikke skulle indgå i påvirkningen af opdragelsen blev udeladt, herunder for eksempel de følgende forfattere med ‘influencia nefasta’ (uheldssvanger indflydelse): Luther, Rousseau, Darwin, Kant, Ortega, Jorge, (George) Sand, Marx, Zola, Goethe, Freud, Voltaire, Machiavelli (La enseñanza de la literatura, side 104)

Hermed skulle børnene være opdraget i hvert fald hvad angår deres læsestof, men herudover skulle de også have en plads i samfundet:

Kønsroller

Familien var grundstenen i diktaturet, og om kvindens og mandens roller under Franco står der helt præcist, at samfundet er instiftet af Gud, som ikke blot har skabt os, men også har sikret hver enkelt en fast og urokkelig anbringelse i samfundet. Dette var kirkens sociale doktrin, og i 1941 skabtes el Patronato de Protección de la Mujer, hvilket ikke var andet end en prøve på den kooperative, katolske og paternalske stats magt, hvis formål det var at lede kvinden på rette vej. Det frankistiske regime, hvis støtter var hæren, den katolske kirke og falangisterne, begyndte en kamp på alle fronter – socialt, religiøst, uddannelsesmæssigt – for at fastholde kvinden i familien og i moderskabet. I det spanske samfund betragtede man manden som kongen, der skulle skabe og bestemme. Kvinden og børnene var medhjælperne. Den frankistiske familie med den stærke faderlige forsørger, den ydmyge hustru og de lydige børn blev nu idealiseret. I 1938 blev the Napoleonic Civil Code, som også havde været gældende indtil den 2. republik, genindført. Det betød kvindens underordning manden i alle livets forhold. Under hele diktaturets levetid kunne en kvinde ikke få en bankkonto i eget navn, en skilsmisse eller en abort. Ifølge paragraffen Patria Potestad i før omtalte lov var kvinder under faderens eller ægtefællens myndighed. Gifte kvinder havde ingen ret til deres børn eller ret til at eje (ejendom). Inden for ægteskabet var kun kvinden pligtig til troskab – abort såvel som kvindelig utroskab blev straffet, og hvis hendes mand forlod hende, havde hun ingen juridiske rettigheder. Ugifte kvinder måtte kun forlade deres fars hjem for at blive gift. På arbejdsmarkedet var der stillinger, som kvinder ikke kunne søge, og de havde ingen autoritet i handel. Desuden var der lovgivning om enhver moralsk opførsel: Hvis en ugift kvinde skulle have et barn, kunne barnets far nægte hende retten til barnet. Oven i købet var det indskrevet i loven, at det bedste man kan yde fædrelandet, er at opdrage kvinden til at passe huset som mandens partner (Circular del 23-II-1939) og således give styrke og kraft til familien, der er den fundamentale enhed i det spanske samfund. For at dette skal kunne lykkes, er det vigtigt, at kvinden ikke arbejder for andre, og især at man forbyder natarbejde for kvinder – det vil sige befrier kvinden fra arbejdet på værksteder og i fabrikker. Kvinden var hjemmets dronning og ægteskabet et mål i sig selv: …while Rafael Torres remarks that in Franco”s Spain marriage was “… el fin único y último del hombre y de la mujer, sobre todo de la mujer…”(8) (121.6, Martín Gaite 42).

Til pigerne er der derfor skoler, hvor man kan lære at udøve alle de funktioner, der skal udføres i et hjem: Vaske, stryge, koge, sy, disponere en menu på et begrænset budget etc. og således beskytte opdragelsen af piger mod den moderne umoral, så de kan skabe god basis for familien og støtte til hjemmet.

Diktaturet betød dermed en venden tilbage til den sunde tradition, der i pigen så hustruen og moderen og ikke den ‘intellektualiserede pedant’ (‘intelectuada’ pedantesca) der forgæves forsøger at være lige med manden inden for forskning og industri. (La revista Atenas 1940). Det er kvindens pligt at forsvare familiens traditionelle værdier, og det intellektuelle arbejde skader andre mere anbefalelsesværdige beskæftigelser – udover at være meget lidt feminint. Den moderne kvinde med kort hår og kort kjole, som spiller, drikker, ryger og ikke skandaliseres af noget, er en sørgelig og smertefuld konsekvens for menneskeheden. (Scanlon 1986, 330)

Moderskabet blev idealiseret som en pligt overfor nationen, så Spanien kunne genvinde tidligere ære, og familien dens betydning. Denne holdning blev ydermere betragtet som et moralsk korstog til bekæmpelse af den ovennævnte dekadence, som den anden republik angiveligt havde påført samfundet. Feminismen blev udråbt til tidens forfald i andre lande og den fatale ødelæggelse af mange sjæle.

Necesitamos madres fuertes y prolíficas, que nos den hijos sanos y abundantes… La España Una, Grande y Libre, sólo será posible con hombres fuertes y numerosos… (Scanlon 1986, 316)(9)

Da ægteskab og moderskab nu var kvindens vigtigste biologiske og sociale bestemmelse, blev denne ideologi anvendt til at udelukke kvinder fra arbejdsstyrken, og de obligatoriske seks måneder i Sección Feminina blev anvendt til træning i babypasning. I 1941 blev abort såvel som prævention forbudt, og kvinder blev defineret ved deres reproduktionsevne alene.

Lovgivningen ændredes igen, så skilsmisse blev forbudt, og borgmestervielse forbudt for katolikker. Familien blev erklæret en naturlig institution med specifikke rettigheder der overgik almindelig lov, naturligvis støttet af den katolske kirke.

Denne fastholden af kvinden i hjemmet ændrer sig i løbet af 60’erne, da industrialiseringen – som i resten af Europa – griber om sig, og kvinderne kaldes ud på arbejdsmarkedet, hvor de får mulighed for at tjene penge til de nye konsummuligheder.

La Sección Femenina prøver at imødegå det nye kvindebillede ved at skabe en mere moderne rollemodel, dog ikke en der nægter sin femininitet, undgår moderskab og bliver mandens bonkammerat. Regimets ny kvinde var uddannet nok til at vise interesse for sin mands arbejde, nyde moderskabet og tilbyde ægtefællen en reposo del guerrero (krigerens rasteplads). Det vil sige, at hun stod stadigt for hjemmet, og børnepenge og økonomisk støtte blev ydet til de kvinder, der forlod arbejdsmarkedet for at hellige sig moderskabet og til store familier. Men på grund af dårlig økonomi var der mange kvinder, der valgte at arbejde, så regimets støtte havde ingen nævneværdig succes. (Vanessa Knights 1999, 51)

Efter diktaturet

Set fra kvindebevægelsens side, var der tre perioder efter Franco: 1) 1975-79, skabelse, udvidelse og organisering af en generel bevægelse

2) 1979-82 deling af bevægelsen i to grundet interne stridigheder.

3) 1982-85 nedgang og eliminering af den organiserede bevægelse, men en masse nye mikroorganisationer opstår.

Som overgangsperiode kan man betegne de første ti år efter Franco, men allerede i 1982 vandt PSOE (Partido Socialista Obreos de España) folkeafstemningen. PSOE kunne som mange andre partier kun agere i skjul under frankismen, og valgsejren var derfor en en bekræftelse af såvel magtposition som lovlighed. Hermed sluttede overgangsperioden så småt, og den demokratiske normalitet begyndte, og med den også demokratiske rettigheder til kvinder. Antallet af kvinder der fik en højere uddannelse steg væsentligt i denne periode, og det samme gjorde udgivelserne af litteratur skrevet af kvinder.De sociale og politiske ændringer havde naturligvis også stor indflydelse på kvindebevægelsen i Spanien. Særligt feministiske grupper havde været nødt til at vedkende sig en fascistisk fortid under Franco, og der var en mangel på politisk effektivitet hos kvinderne under regimet, hvorfor det var nødvendigt med en langvarig kamp for demokratiske rettigheder i et land, der netop var dukket frem efter diktatur i et traditionelt centraliseret samfund. Nogle kvinder gik mere ind for at regenere demokratiet end egentligt støtte kvindekampen, og andre gik først og fremmest ind for at få kvinderne fri fra ‘alle mænds undertrykkelse’ uanset politisk holdning. Deres argument var, at et sandt demokrati ikke kunne eksistere, før man fik renset det patriarkalske system, og deres mål var ‘værdighed og social værdi’ (Durán & Gallego 1986, 206). Oppositionen mod det patriarkalske system kan også genkendes i en del af Rosa Monteros værker. En anden, mere radikal bevægelse hævdede, at de var mænd overlegne og støttede en separat, utopisk kvindekultur.

Den første periode (1975-79) var domineret af militante grupper, idet flere organisationer hovedsageligt havde været undergrundsbevægelser, hvis medlemmer stod overfor arrestation, tortur, fængsling og exil. Adskillige kvindebevægelser var knyttet til politiske partier, der var ulovlige under Franco, og en del af disse bevægelser kom til syne, da partierne blev legaliserede. I 1977 stod man overfor et valg og samtlige partier anerkendte det potentiale, der var i kvindernes stemmer og var hurtige til at indarbejde ligeret i deres politiske programmer, selvom de ikke alle inddrog samtlige af kvindernes ønsker. Arbejderbevægelserne havde gjort en stor indsats i forbindelse med uddannelse og arbejde for kvinder, og de venstreorienterede partier havde derfor størst tilslutning fra kvinderne. Senere – i 1978 blev andre politiske partier og fagforeninger lovlige, og censur af pressen blev stoppet. Tidligt i 1980’erne blev skilsmisse tilladt, og abort blev tilladt, når det drejede sig om voldtægt, sundhedsrisiko for moderen eller alvorlig fejl ved fosteret.

I 1986 var 7,8% i repræsentanternes hus og 5,9% i kongressen kvinder (Vanessa Knights, 17) og i 1996 var 22% af kongressens medlemmer kvinder, hvilket placerede Spanien på syvendepladsen i Europa, og hermed kan vi slutte, at Spanien ikke længere er langt bagud med hensyn til kvindelig, politisk repræsentation i forhold til sine broderlande, og dermed formodenligt heller ikke er det i ligestillingssammenhænge.

Litteraturens vilkår

Fascismen brød sig ikke meget om intellektuelle og beskyldte de intellektuelle for at være årsagen til borgerkrigen. ’Muera la inteligencia’(10) er et af fascismens kampråb, som selv kalder sig ’defensores de la civilización cristiana occidental’ (11) – holdningen blev konkretiseret med mordet på digteren Federico García Lorca i 1936, et mord der blev betragtet som mord på selve poesien. Det forårsagede dannelse af grupper som ’la Alianza de Intelectuales en Defensa de la Cultura såvel som en politik ’de defensa de la cultura española (12)’ fra El Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes.

I lighed med restriktionen for skolerne havde diktaturet et omfattende censurapparat, der vogtede over kulturen:

Censur

I efterkrigstiden indfører det diktatoriske regime en patriarkalsk kultur, der er særligt undertrykkende for kvinderne, der ser alle deres landevindinger opnået siden århundredeskiftet og især under republikken kastet til jorden. Censuren var generelt en grov undertrykkelse af såvel mandlige som kvindelige forfattere, men tydeligvis stillede den oficielle, religiøse censur andre krav til kvindelige forfattere end til de mandlige forfattere. Regimet går ind for en censur, der støtter de traditionelle sexistiske forhold og den katolske moral. Ethvert forsøg på udgivelse, der ikke tilgodeser dette, bliver marginaliseret eller blot ikke godkendt som repræsentativt (La novela femenina, 68). I det hele taget har litteratur, der berører kvindelige problemer meget svært ved at trænge igennem indtil 70’erne. Ikke engang i forbindelse med studier i socialrealisme lægges der vægt på kvindelitteratur, ligesom den seksuelle faktor der nærmest er afgørende for den sociale struktur i kulturen, mere eller mindre er fraværende i den kunstneriske kommunikation.

Mucho, a casi todos mis libros de entonces les faltan, unas frases, un fragmento. O mucho más. Luciérnagas lo prohibieron totalmente. Nunca te daban la razón. El peor censor eras tú mismo, pero también te las ingeniabas para decidir lo que querías sin que lo notaron. Porque encima eran burros. También dependía de en qué manos caías, no todos los censores eran iguales. Fíjate tú, curiosamente era mejor – dentro de lo malo – que te leyera un cura que un militar. Mientras no te metieras con un dogma religiosos con el sexo, un cura te lo dejaba pasar, pero un militar, no.(13)

(Ana María Matute, La novela femenina, 289).

Censuren af spansk litteratur var kraftig under Franco, og det første årti efter borgerkrigen slap næsten kun religiøse bøger gennem censuren. Mottoet var „Por Dios y por España”, og den censurende myndighed besluttede, hvad der skulle censures blandt andet på baggrund af, hvordan den katolske kirke og Spanien blev omtalt. I forbindelse med filmen „How Green was My Valley“ blev scenerne som omtalte den angelikanske kirke fjernet, fordi man ikke kunne nævne andre kirker end den katolske. Det uafhængige teater eksisterede ikke under frankismen, og det publikum der nød frankismens form for teater under diktaturet, udøvede mere en politisk end en kunstnerisk interesse, mens overgangsperioden fra 1975 indeholdt forskellige, liberaliserende tiltag, da man først var sluppet af med de restriktive lovkrav og puritanismen. Den sociokulturelle situation i transitionsperioden forårsagede fremkomsten af adskillige former for litteratur og teater: Seksuelle temaer blev muligt. De tiltrak publikum på grund af deres slibrighed (El destape). Forfattere, der havde været bandlyst under frankismen, blev iscenesat (El teatro recobrado) og desuden iscenesattes teaterstykker, der var blevet afbrudt af krig eller diktatur (Valle y Lorca) samt stykker af de skuespilforfattere, der vendte tilbage fra exil og andet øvrigt politisk teater. En del teaterstykker var dog i mellemtiden forældede og ikke fulgt med de øvrige samfundsændringer. (14)

Den mangeårige undertrykkelse og censur kunne godt give forhåbninger om ‘en kreativ eksplosion’, da vilkårene ændres, men helt sådan går det ikke:

Litteraturens udvikling

Den litterære situation i fyrrene er kompliceret på grund af de politiske og sociale omstændigheder. Kulturen er direkte påvirket af censurens opståen, en del af de intellektuelle går i exil, og kulturen influeres også af manglen på betydelige forfattere under krigen, lukning af grænserne og nærmest ingen kontakt til andre europæiske skribenter. Umiddelbart efter krigen præges litteraturen af to tendenser – dels de ’desorienterede’, og dels dem der er bekymrede over krigen. De ’desorienterede’ er tilbøjelige til at skrive eskapistiske værker, af og til med beskedne tilbøjeligheder til anderledes tænkning, men altid renset af censuren. Med hensyn til dem, der bekymrer sig om krigen, lader censuren kun dem slippe igennem, der støtter den oficielle ideologi. Af denne atmosfære opstår så blandt de unge forfattere el ’realismo existencial’, der ikke alene ikke er enig i den spanske virkelighed, men også udviser et gran af protest. To temaer er fremherskende: Tvivlen om menneskets bestemmelse og fraværet af eller besværet med menneskelig kommunikation. Det giver jævnligt hovedpersoner, der usikkert betræder en vanskelig vej, alene eller fortabte uden konkrete mål eller ideer. Personerne kan inddeles i tre grupper: De voldelige, de undertrykte og de ubeslutsomme. Omgivelserne i disse romaner er oftest urbane, men afspejler også ensomheden på landet, hvor manglen på kommunikation, volden, rutinen, indbildskheden og borgerens angst (angustia) er fremherskende.

Rent teknisk tegnes personer og typer, og der er en forankring i de omgivende elementer, konkrete situationer og personernes hverdage. Det negative, det dystre, det ekstreme og døden dominerer. Denne stil er især fremherskende 1942 – 1950 og blandt repræsentanterne er Camilo José Cela, Miguel Delibes, Carmen Laforet. (La novela femenina, 42).

To fremherskende tendenser er den eksistentialistiske roman og el tremendismo:

Tremendismo er en litterær æstetik, der muligvis har sine rødder i den satiriske poesi fra det femtende århundrede (La Celestina). Nada blev kort efter udgivelsen inddraget som eksempel i de daværende, store diskussioner om realisme over for tremendismo. Romanen har begge tendenser indbygget. Dels er der spor af en genkendelig ‘selvbiografisk’ virkelighed, dels har bogen en stærk drejning over mod tremendismoen og dens dyrkelse af det overdrevne udtryk, det patologiske, det usædvanlige og det beskidte. Tremendismoen har rent litteraturhistorisk mere til fælles med naturalismen end med realismen. I bogen kobles tremendismoen desuden med et vist anstrøg af fantastik, idet personerne i deres underlige fremtræden virker overnaturlige, som spøgelser.

Tremendismoen er defineret som en stil, der uden at blive fanget af censuren afslører den tilstand af ‘legal vold’, der prægede det spanske samfund. Formen karakteriseres af sin tilbøjelighed til det grimme og det grusomme, et råt sprog, kun med overfladiske referencer til eksistentialismen og til de elendige, grove, mørke elementer.

Desuden karakteriseres tremendismoen ved en særlig råhed i præsentation af handlingen, den benytter sig af voldsomme situationer, behandling af personerne – sædvanligvis marginaliserede væsener med fysiske og psykiske defekter eller prostituerede, kriminelle etc.

Forholdet mellem denne tendens og den sociale kontekst umiddelbart efter borgerkrigen er klar – tremendismoen er en særlig måde at beskrive virkeligheden under overdrivelsens optik, somme tider anvendt for at skabe en idé hos tredjepersoner om, at en tragedie er forestående, og med det skjulte formål at indgive en bestemt beslutning, der kan ses som den eneste mulighed for at undgå en forestående katstrofe.

(Findes i romanerne La familia de Pascual Duarte (1942), af Camilo José Cela. La fiel infantería (1944) af García Serrano og andre.)

Den realistiske eksistentialisme er også en æstetik præget af bekymringen for eksistensen betragtet som en frihedsakt der konstitueres ved bekræftelse og som ikke har andet oprindelse eller fundament end denne bekræftelse af sig selv: Eksistensen betragtes som et valg mellem en væren eller ikke-væren et individ, angsten for begrænsningen, overvejelsen over fremmedgørelsen, intetheden, døden etc.

I begyndelsen af halvtredserne sker der generelt nogle ændringer i litteraturen, formodenligt forårsaget af sociale og kulturelle ændringer, påvirket af Spaniens isolation og den begyndende industrialisering. Skønt falangisternes bidrag såsom kommunikationsmidler, aviser, ugeblade, censur af bøger, biograffilm, teatre mv. forbliver intakte til slutningen af årtiet, opstår en vis fleksibilitet i censuren. Her opstår den litteratur, der benævnes neorealismen og La generación del Medio Siglo. Sidstnævnte er en ideologi, der går imod regimet, og dennes politiske tendenser orienterer sig efterhånden på venstrefløjen tæt på kommunismen og socialismen. Forfatternes æstetiske tendenser er i nærheden af kritisk realisme, og man søger i deres romaner en kritisk analyse af samfundet og en realisme, der bærer vidnesagn om og afspejler problemerne i det spanske samfund (Ana María Matute, Juan Goytisolo med Fiestas). Desuden er der en tydelig påvirkning fra neorealistiske, italienske film. I denne ’generation’ afspejles også den udvikling, det spanske samfund gennemgår i samme periode, herunder blandt andet åbningen mod udlandet og kontakten med den europæiske tankegang, den intellektuelle liberalisering, den økonomiske udvikling og krisen på universiteterne.

Neorealismen – blandt andet illustreret af Entre Visillos af Carmen Martín Gaite – fanger virkeligheden og bærer vidnesbyrd om den i modsætning til frankistiske forfatteres falske vidnesbyrd. (La novela, side 47) Desuden repræsenterer den blandt andet gabet mellem eksistentialistiske bekymringer og sociale realiteter uden dialog mellem tilværelserne. Neorealismen gengiver de unges elendighed, kedsomhed og manglende identitet, og dens karakterer er uden heltestatus, marginaliserede, handicappede, og det trivielle opnår en ny vigtighed, og optræder jævnligt som litterær camouflage for undertrykkelse af kvindens rettigheder – de politiske såvel som de sociale. Den tekniske fremgangsmåde er objektiviteten.

Socialrealismen dukker op i 1954. Det betød et brud i det intellektuelle liv efter ’the decline of an imperialist-totalitarian culture’ og fra 1952 en fornuftens rekonstruktion og ’helbredelse’ af liberal tankegang. Den semantiske betydning af disse tider er angsten og konflikten med menneskets samvittighed, men også en fornyet entusiasme for livet.

I denne periode dukkede mange romaner op med førstepersonsfortæller, måske fordi forfatteren i stort omfang identificerer sig med sin hovedperson.

I 1960’erne er især socialrealismen væsentlig, altså en litteratur der fortæller om uretfærdigheden og uligheden i samfundet jævnligt i form af bekendelseslitteratur. Det er en litteratur med alle gode hensigter, men dens levetid var forholdsvis kort, dels fordi den lingvistiske og litterære fattigdom gjorde litteraturen middelmådig, og dels fordi al denne samfundskritik mod forventning kun fik meget beskeden om nogen indflydelse.

Der er en konstant spænding mellem en dominerende diskurs, der indfanger kvinder og gør dem implicit medskyldige i den sociale status quo, og en stum diskurs – ofte en kamoufleret udgave – som repræsenterer muligheder for modstand mod frankismens undertrykkende ideologi. Dog vil sprog og skrift som i teorien repræsenterer mulighed for modstand og for ændring ofte ende med uvillet at bekræfte fortællingen om det kvindelige nederlag, om fortvivlelse og skyld.

Året for Francos død – passende kaldet ”år nul”, markerede begyndelsen på en ny æra i spansk feminisme, og blandt andet opstår bekendelseslitteratur sidst i 1970’erne og metafiktion i 1980’erne. Herefter følger den dialektiske realisme, som beretter om kommunikationen mellem individ og samfund samt mulighederne for personlig realisering og socialt samspil.

Det er betegnende for kritikken i den periode, at kun den ’maskuline’ litteratur tages alvorligt. Det drejer sig om arbejderne, landbrugerne, men altid mændene, aldrig noget om kvindernes utilfredshed.

Kvindelige forfattere er forvirrede og mangler rollemodeller, fordi de mødre, der skulle have været rollemodeller i stedet repræsenterer resterne af diktaturets stivnede og undertrykkende sociale atmosfære, som de unge kvinder søger at komme fri af. Følgen er et boom i selvanalytisk litteratur – Hvem er jeg? Hvad er min rolle? Det er en kamp for at slippe fri fra de hæmmende strukturer såsom vaner/socialt netværk/konservativ indflydelse. Den politiske og seksuelle frigørelse inden for de eksisterende strukturer fører ingen steder hen. Trods de store politiske ændringer, er de sociale ændringer slet ikke fulgt med, og skuffelsen er et tema, som det også var i fyrrene.

I større og større omfang begynder kvinders fortællinger bevidst at underminere patriakalske myter og fallocentrisk praksis, og kvindelig seksualitet dukker oftere op. I den sammenhæng passer Crónica del desamor fint ind i strømmen og reflekterer debatten i den spanske kvindebevægelse (den er kaldt semi-autobiografisk). Rosa Montero er en af flere prominente kvindelige, journalister/forfattere der dukker op i begyndelsen af 1980’erne, hvor kvindelige jeg-fortællere bliver almindelige, og hun

var også blandt dem, der anerkendte, at en kvindedebat var nødvendig, og at feminismen skulle inddrages som en revolutionsteori – samt at også manderollen skulle omdefineres – … en que se plantean las bases de la sociedad en que vivimos… you no quiro igualarme con el hombre en esta sociedad… (15)  (Carrascal 1981, 13).

Skønt de anvender mange forskellige stilarter og teknikker, deler kvindelige skribenter fra flere generationer bekymringen i forbindelse med temaer som ensomhed, magt, fremmedgørelse, moderskab, nostalgi og søgen efter identitet.

1. Kristeva har spurgt, om det særlige ved kvinders forfatterskaber virkeligt er kvindelige skriveformer, eller om det er produkter af kvinders sociokulturelle marginalisering. La plaza del diamante… (Mercé Rodoreda) om en kvinde under og efter borgerkrigen – fremhæves som eksempel herpå. Kvindelige skribenter har som altid udviklet emner af særlige interesse for kvinder, men har været låst fast af stil, plot og genrer udviklet af mænd til at fortælle mænds historier og henvende sig til et patriarkalsk samfunds interesser.

I de nye romaner, der dukker op i transitionsperioden, søges efter identitet og frihed, udnyttelse af kvindelig seksualitet, og erotikkens destruktive potentiale. Monserrat Roig er som Rosa Montero repræsentant for litteraturen i tiden efter Franco. Begge bruger ofte førstepersonfortællere, og en dagbogsagtig teknik for at delagtiggøre os i et kvindeperspektiv på realiteterne.

I 1975 foreslår Chéri Register, en repræsentant for spansk litterær elite, at en kvindelitteratur tilstræber det følgende: 1) Serve as a forum for women, 2) help to achieve androgyny, 3) provide role-models, 4) promote sisterhood og 5) augment consciousness-raising. Nogle forfatterinder efterlever det, mens blandt andre Rosa Montero både opfylder, stiller spørgsmålstegn ved og overskrider disse forslag. (Mary C. Harges 2000, 9)

Blandingen af (selv)biografiske elementer og fiktion, der er almindelig i disse romaner, skaber en slags selvanalyse, som er et fundamentalt skridt i kvindefrigørelsen.

Selvom stil og form varierer, er der flere fællestræk: Omgivelserne i deres romaner er ofte urbane, og mange af deres karakterer kan nyde en øget mobilitet. Brug af det engelske sprog og referencer til populære kulturer er hyppigere. Desuden bruger de en dobbeltsidet fortællestrategi i en proces med genskabelse af hukommelse opnået ved en vedvarende slåen bro mellem dengang og nu. Montero bruger en strategi med afbrudt kronologi, mens hun opfinder en fremtidig verden, hvorfra hovedpersonen undersøger sin nutid, mens hun reflekterer over sin fortid og spekulerer på fremtiden, samtidigt med at hun balancerer med sine rammer – som i La hija del caníbal.

I dag følger den autobiografiske, kvindelige roman to hovedretninger 1) skabelsen/konfigurationen af det sociale jeg, som har forbindelse med den pikareske roman (Don Quixote) og 2) processen med bevidsthedsgørelse, der modsiger bekræftelsen. Det lykkes forfatterinderne at udtrykke deres lidelse, men de kan ikke, eller for størstedelen har de ikke kunnet, forestille sig, at deres personer overvinder denne lidelse, som de selv har overvundet. (Biruté Ciplijauskaité 1988, 23)

Kvindens mest genstridige problem har været at finde en identitet, der ikke er begrænset af brug og vaner eller er defineret af et forhold til manden eller til patriarkatet. Søgen efter identitet har haft mindre succes i fiktionens verden end uden for denne. Interessen for den indre udvikling er stigende, og også la novela polémica er i fremdrift med dens forskellige forgreninger som for eksempel forsøget på at skabe en helt ny debat og protesten, der især koncentreres om beretningen om kvindens betingelser i den gældende sociale struktur. (Biruté Ciplijauskaité 1988, 28)

I forbindelse med udviklingen af den kvindelige roman i førsteperson er denne gået fra den sociale realisme mod den sociale psykologi, det vil sige fra etablerede strukturer mod mere frie konfigurationer, og fra et konventionelt sprog mod en mere personlig og varieret udtryksform. Man kan se en tilbøjelighed til det, der jævnligt forbindes med mundtligthed og nu fødes som dialog mellem den traditionelle roman og kvindens sociale situation. For at blive bekræftet orienterer man sig mod sit eget indre og finder sin mest overtalende stemme ved anvendelse af første person. Dannelsesromanen genopdages, men anvender mere fornyende teknikker – for at vide, hvem jeg er, må jeg vide hvem jeg har været, og hvordan jeg er kommet til det aktuelle stadium. Det nye er forfatterens selvrealisering, en bevidsthed i konstant bevægelse, der tenderer mod at udtrykke ’exercices sprituels qui procédent fondamentalement à un anamnèse’ (Biruté Ciplijauskaité 1988, 29), og det ser ud til, at disse forfattere er enige om at undgå anvendelsen af nedarvet sprog og diskurs. Kvindelige værker skrives med større intensivitet og større livsglæde, og, hvad der demonstreres af blandt andet La hija del caníbal – mere humor.

I Spanien som i andre lande er der stadigt forfattere, der søger tilbage til det traditionelle ægteskabsplot og la Novela Rosa, men litteraturen rummer nu værker der har antydninger af vidnesbyrd, realisme og social kritik, det vil sige, vel integrerede i konteksten mod den indre undersøgelse. Det er særligt tydeligt i Spanien ved sammenligning med de tidligere efterkrigsromaner (for eksempel Nada).

Konkret er hovedpersonen i fortællinger af kvindelige skribenter i efter-Franco tiden ofte enlige, overklasse eller middelklasse intellektuelle eller selvstændigt arbejdende kvinder, der observerer det samfund, der omgiver og fremmedgør hende (hovedpersonen). Typisk klarer hun denne marginalisering ved at skabe en ny subjektiv virkelighed. Til gengæld dukker nye vanskeligheder op i romanerne: Det at være enlig forældre med børnepasningsansvar, krav til en karriere og risikoen for sexchikane og diskriminering.

Sammenfattende kan man sige, at de kvindelige forfatteres litteratur er gået fra den sociale realisme mod den realistiske psykologi og fra fastlagte rammer og et nedarvet sprog til en friere og mere personlig udtryksform. (Biruté Ciplijauskaité 1988, 30)

Teori

Set fra en tematisk synsvinkel er det nødvendigt i hvert værk at lægge vægt på det, der beskriver kvinderollen: Er ægteskabet vigtigt for kvinden, hvordan er hendes mulighed for uddannelse og arbejde, hendes mulighed for mobilitet, hvordan er hendes forventninger: Er prinsen på den hvide hest stadigt med i beregningerne, er moderskabet den vigtigste del af rollen, og hvilke kvindelige dyder kræver det? Desuden er mandens attitude en del af det, der holder kvinden på plads, og det er nødvendigt at se på omgivelsernes reaktioner på den kvindelige hovedpersons handlinger.

I forbindelse med den teoretiske tilgang til teksterne, er der derimod behov for et mere praktisk redskab: Nykritikken må frasorteres som den første, idet den jo netop ikke vil forholde sig til den kontekst, jeg vil bruge til belysning af den litterære kvinderolle. Den biografiske analyse er måske nok interessant i det omfang, det drejer sig om forfattere påvirket af deres omgivelser på et givent tidspunkt – og det gør det jo til en vis grad altid. Den fravælger jeg, fordi jeg i denne forbindelse opfatter forfatteren som formidler af en iscenesættelse af sandheden. Den strukturalistiske narratologi der især er praktisk ved eventyr, ugebladsnoveller og dannelsesromaner kan umiddelbart anvendes, hvis man betragter hovedpersonens identitetsdannelse som essensen (objektet), men giver måske ikke svar på de stillede spørgsmål: Hvilken indflydelse tiden har på romanerne og deres omgivelser? De forskellige betegnelser i romanen viser deres betydningssystem som et symptom på romanen som socialt fænomen. Fra de forskellige semer kan man gå videre til ideologien, der viser romanens ideologiske system. Der skal desuden tages særligt hensyn til det kvindelige element (– hvad er karakteristisk for kvindelitteratur i forhold til for eksempel ’mandelitteratur’), hvordan ser det ud med forfatterens valg af fortid og kollektiv hukommelse, valg af gældende nutid og den sociokulturelle virkelighed, og hvad er vigtigt historisk i romanerne, altså hvad ændrer sig i forhold til kvinderollen i de godt halvtreds år mellem Nada og La hija del caníbal?

Der er således flere muligheder, men da en rolle – her kvinderollen – netop bestemmes af, hvem der er modstandere og hvem der er hjælpere, er det nærliggende at indlede med strukturalistisk narratologi, det vil sige Greimas og den godt brugte og effektive aktantmodel.

Greimas argumenterer for, at al menneskelig perception er bygget på princippet om binaritet (jfr. Lévi-Strauss). Denne tankegang er en integreret del i hele Greimas’ arbejde, og ses som det generative princip enhver form for produktion og udveksling af betydning er underlagt. Her er også en parallel til Saussures idé om ’langue’ som forudsætning for ’parole’, og til Chomskys begrebspar ’competence’ og ’performance’. Ved at kombinere Propps arbejde og princippet om binære oppositioner, formulerer Greimas en narrativ model – aktantmodellen – som grafisk ofte fremstilles som i figuren side 21. Aktantmodellen udgør med sine seks pladsholdere og tre akser en lettilgængelig model til analyse af teksten.

Da de omtalte værker alle rummer en vis handling, vil aktantmodellen kunne give et begyndende overblik, mens den optimale tilgang følgeligt vil være kombineret med en historisk og en feministisk indgang.

Greimas’ model nævner blandt andet de faser, helten gennemløber i sin jagen efter at genoprette den mangel, der driver beretningen (viden, kunnen, villen, gøren). La hija del caníbal kan med fordel analyseres efter denne fremgangsmåde, idet manglen tydeligvis er ægtefællen, og Lucias anstrengelser ikke er så fjernt fra Propps kvalificerende prøver, og i lighed med helten i eventyrerne genoprettes balancen i en anden sammenhæng, end den oprindelig blev brudt. Med lidt god vilje kan den narrative fortolkning også anvendes på Nada og Te trataré como a una reina. Også ved Crónica del desamor, der er skrevet efter principperne i New Journalism, dvs. en art journalistik der låner virkemidler fra skønlitteraturen, kan aktantmodellen anvendes, omend der her som i Te trataré er tale om flere personer med hver deres projekt. Ana i Crónica del desamor har en mangel i sin tilværelse – selvom hun i begyndelsen af bogen ikke rigtigt har besluttet om det er en mand som Soto Amón, et job eller en identitet hun mangler, men ulig eventyrene genopretter det ikke nogen form for balance, at hun har et ’eventyr’ med Soto Amón i slutningen af bogen. Tværtimod virker det slemt desillusionerende og får hende nærmest til at opgive parforholdet og familien som ideal – altså udskifte objektet undervejs i jagtprocessen. Det samme sker i Hija del caníbal, som det senere vil fremgå.

Propps eventyrfunktioner kan ikke anvendes fuldt ud. Eksempelvis kan man jo trods en længere ’bodsvandring’ ikke tale om en kvalificerende, en principal og en glorificerende prøve, ligesom der ikke er tale om et præcist antal funktioner, der udgør narrationens begyndelse eller slutning. Til gengæld kan forholdet mellem de implicerede parter sagtens fungere som i eventyranalysen. Det interessante i at kunne identificere de proppske funktioner, består i de muligheder, der opstår for analysere udvalgte dele af teksten. Hvis man opfatter den formaliserede tekst som en database over hændelser, og de proppske funktioner som redskaber til at udpege de på et givent tidspunkt, relevante hændelser, bliver det forholdsvis let f.eks. at sammenligne beskrivelser af heltinden i narrationens begyndelse og i dens slutning. I den foreliggende sammenhæng skal man jo så blot være opmærksom på, at der netop ikke er tale om eventyr. (Eventyret er i modsætning til romanerne her karakteriseret ved en magisk omverden, flade karakterer, lykkelig slutning).

Det skal bemærkes, at strukturalismen trods dens meget anvendelige redskaber ikke længere er en levende model i udvikling. Den kan dog stadigt anvendes til eksempelvis at fastholde sammenhængen mellem sprog og betydning. Desuden giver den et godt billede af tekstens dybdeniveau, idet der tages højde for udeladelsernes strukturelle funktioner. Strukturalismens redskaber er derfor anvendt her, men for at få overblik over hele teksten i forhold til problemformuleringen, er det nødvendigt også at inddrage et historisk og et feministisk aspekt.

Modellens opbygning

Aktantmodellen består af tre akser, med hver to aktanter, hvis tilstedeværelse gensidigt forudsætter hinanden. Denne gensidighed (reciprok præsupposition) betyder, at aksens to dele defineres samtidigt.

Giver             –                     Objekt                      –          Modtager (kommunikationsaksen)

I  (projektakse)

Hjælper         –                     Subjekt          –                     Modstander (konfliktaksen)

Den midterste akse – projektaksen – beskriver heltens/subjektets vej mod sit mål: objektet. I folkeeventyrene er objektet ofte en ’bortført prinsesse’, som ved sin hjemkomst genopretter samfundsordenen, men det kan lige så godt være identitet eller forsvunden ægtemand, subjektets vandring er lige vigtig.

Den øverste akse – kommunikationsaksen – beskriver forholdet mellem de, der nyder godt af heltens arbejde (modtageren) og de, der stiller objektet til rådighed for subjektet (giveren). Denne overdragelse kan være enten frivillig eller tvungen. Ofte er subjekt og modtager identiske, for eksempel i tilfældet med prinsessen, men objektet kan som hos James Bond, også være sikring af verdensfreden, hvilket forhåbenligt værdsættes (modtages) af flere. Navnet på aksen hentyder til, at forholdet mellem de to socialiteter medieres ved deres forhold til objektet, som begge parter kan have interesse i. Den nederste akse – konfliktaksen – beskriver forholdet mellem skurken (modstanderen) og heltens hjælper. (Morten Nøjgaard 1976, 300)

Udover det deskriptive og det narrative udsagn rummer tekstens udsagnsniveau også det såkaldte argumentative udsagn, det værdisystem som regulerer det processuelle samspil mellem de deskriptive og de narrative deludsagn. Samspillet mellem handlinger og tilstande er ikke tilfældigt. Som i den virkelige verden hersker der lov og orden i tekstudsagnets ”mulige verden”. I vores egen verden foretager vi os forskellige ting, som f.eks arbejde, socialt samvær, politisk agitation for at opnå en bedre tilstand eller opretholde den bestående. Der indtræffer begivenheder, som forringer vores eller andres tilstand, og vi må gøre noget for at genoprette balancen eller forbedre tilstanden. Der er spilleregler for, hvordan vi gør det, vi skal tage højde for tingenes tilstand og for chancer og risici. Vi har blandt andet gennem opdragelsen indbyggede fornemmelser for, hvad vi kan tillade os (samvittighed), og vi ved hvad overskridelse af reglerne kan betyde af sanktioner fra andre eller selvbebrejdelser. Denne moralske orden må være relativt stabil, for at vi overhovedet kan fungere sammen i samfundet og de mange sociale sammenhænge, arbejdsplads, familie, vennekreds etc., vi indgår i, og for at vi kan finde eller ihvertfald søge den mening med tilværelsen, som synes at være nødvendig for mennesket.

For at nå frem til tekstens argumentative udsagn bortreducerer vi såvel de deskriptive som de narrative udsagn. Samtidig fremdrager vi de negative og positive værdier der er knyttet til de dys- og euforiske steder og til de aktanter der repræsenterer eller befinder sig i dem. Vi står nu tilbage med det abstrakte system af semantiske værdier der tilskrives stederne og motiverer handlingerne. Værdierne er afhængige af de negative eller positive værdiobjekters fravær eller tilstedeværelse, og disse skal naturligvis tolkes ud fra de kulturelle og historiske variationer i tiden. Hver ny tekst modificerer diskursens argumentative semantiske værdier en smule – eller kan bevirke grundlæggende ændringer, hvis det drejer sig om ”betydningsfulde” religiøse, politiske, filosofiske eller litterære tekster.

Diskurs

Den enkelte terms betydning er i næsten ubegrænset omfang bestemt af konteksten i den enkelte tekst, det vil sige af nabotermerne i den klynge af temaer, hvor den befinder sig. Teksten med dens udsagn og udsigelse kan kun skrives og læses intertekstuelt i forlængelse af de tekster, vi allerede kender og som er forudsætningerne og rammerne for udsagnets og udsigelsens hvad og hvorledes der overhovedet kan opleves, tænkes og siges i den pågældende historiske periode. Vi kan dermed stille den diskursive analyses spørgsmål, hvorfor fortælles det fortalte og på denne måde?

Bag den intentionelle fortællers bevidste iscenesættelser og udsagn befinder sig det non-intentionelle, fortrinsvis ubevidste diskursive, psykiske apparat, hvis genese vi kan se i den psykoanalytiske udgave af 3-D modellen, med dets symbolske og imaginært prægede sproglige register som producerer teksten og som selv består af tre instanser, hvis indbyrdes funktioner ligger til grund for udsigelsens intentionelle, fortalte og citerede niveauer samt for de deskriptive, narrative og argumentative udsagnstyper, hvis indhold består af brokker af de diskursive tekstmassers forestillinger. (home13.inet.tele.dk/grambye/contents/dan.ind.htm)

Nederst i det psykiske apparats erkendelses- og sprogproduktion finder vi den imaginære, deskriptive, instans, som indeholder kollektive, men også individuelle billeddannelser. Psykoanalysen taler om Id med dets fortrængte fantasier om umiddelbar tilfredsstillelse af kropsligt begær, mens den kognitive semiotik jævnfører områdets funktioner med perceptionen og dennes organisering i forbindelse med opfattelsen af egen og andre kroppe.

Den ”øverste” instans i det psykiske apparat, den symbolske argumentative, indeholder, som momenter i de forskelsbestemte love for sproget og organiseringen af tekstlig sammenhæng, de fortrinsvis kollektive, kulturelt bestemte, samfundsmæssige etiske forskelssystemer, diskontinuerte temaer hvis love fungerer uvilkårligt, ”naturligt”, og som forsøger at sortere det umiddelbart perciperede kaotiske, imaginære, fantasibestemte materiale. I psykoanalysen drejer det sig om Overjeg”et som varetager kontrollen af den samfundsnødvendige udskydelse af begærsopfyldelsen ved hjælp af sin censurfunktion, det vil sige fortrængning af uacceptable forestillinger og transformering af mere acceptable således at de kan udfylde en social funktion. Den kognitive semiotik bestemmer processerne i dette område som erkendelse, den endelige indplacering af det erfarede materiale i et overordnet værdisystem.

Mellem den imaginære og den symbolske instans og styret af disse befinder sig subjektet som til stadighed modtager nye input fra omverdenens realiteter og tekster og danner nyt output i kommunikativ udveksling med andre subjekter. Psykoanalytisk forsøger jeg”et at gebærde sig i konflikten mellem det fornuftige Overjeg, Id”ets foruroligende fantasier og det reelles stadige indbrud med nye forskelsdannelser i den foreløbige orden. I den kognitive semiotik drejer det sig om den sociale erfarings fokusering på og en første sortering af det perciperede materiale.

Fiktionsteksten giver især muligheder for inddragelse af nyt materiale til bekræftelse eller modificering af spillet mellem vores imaginære og symbolske forestillinger om den ”virkelige verden”, vores mere eller mindre vaklende verdensanskuelse så at sige.

Diskursens symbolske instans leverer det værdisystem, som udgør rammerne for tekstens argumentative udsagn formidlet gennem udsigelsens synsvinkler. Dens funktion er uvilkårlig og delvis ubevidst, idet systemet opfattes som den naturlige sandhed om verdens selvfølgelige universelle værdier, der er fælles for fortæller og tilhører, ihukommende at selv verdens universelle værdier til enhver tid er kulturelt og historisk bestemte.

Vi bevæger os gennem den deskriptive synlighed og tvinges af den omvæltende narrative forskelsmarkering over i søgen efter den argumentative sandhed, hvis sum af sandsynlighed – vraisemblance – verisimilitude – Warscheinlichkeit – udgør fiktionens konstitutionelle betydning, det vil sige fiktionens specifikke form for den generelle kognitive proces fra perception over erfaring til erkendelse, og iøvrigt i smuk overensstemmelse med Kants forstandskategorier, rum, tid og kausalitet. (home13.inet.teole.dk/grambye)

Semiotisk firkant

Den semiotiske firkant – også Greimas – er anvendelig ved analysen på grund af overblikket over modsætningerne. Det er hensigten først at finde det konstituerende begrebspar, det vil sige de to mulige tilstande, som romanen forholder sig til og fortæller om, for eksempel: Falangister/republikanere – gammeldags/moderne – rig/fattig – hæmmet/fri – altså to egenskaber, der er gensidigt udelukkende, således at den enes tilstedeværelse er betinget af den andens fravær. I forbindelse med narrativ analyse angiver de lodrette pile negeringen af en tilstand til etablering af sammes modtilstand, og skråpilene markere bevægelsen fra en tilstand til dennes negering.

Det er her grundvilkårene for mening opererer, og det fremgår, at mening opstår i forhold til andre udtryk i samme kontekst. Enten gennem en forskel fra eller en lighed med disse andre udtryk. Dette niveau beskæftiger sig med betydningens mindstestørrelser, semer, der altså får deres betydning i forholdet til andre semer, der enten står i binær opposition til dem, eller har en form for lighed med dem. Disse forhold kaldes betydningens grundstruktur og kan anskueliggøres i en model.

De to modsatrettede vandrette pile angiver det binære modsætningsforhold mellem to kontrært modsatte semer, S1 og S2. Disse termer udskiller samtidigt deres kontradiktoriske modsætning, hvilket i modellen afbildes ved en streg over semet. De lodrette pile angiver, at en term også er defineret ved fraværet af den modsatte term. Eksempelvis vil semet natur være defineret i forhold til sin modsætning, kultur, bla. gennem fraværet af denne term.

Man begynder i en givet opposition S1 og S2,

S1 og S2: opposition

S1 og ~S1, S2 og ~S2: modsigelse

S1 og ~S2, S2 og ~S1: komplementær

Med for eksempel begreberne/semerne maskulin/feminin, får vi:

S1: maskulin

S2: feminin

~S1: ikke-maskulin – kontradiktorisk modsætningsforhold

~S2: ikke-feminin

S1 og S2 maskulin og feminin, f. eks. hermafrodit, biseksuel (kontrær modsætning)

hverken S1 eller S2: hverken maskulin eller feminin, aseksuel

Projektet består i at bestemme, hvilke/t begrebspar, der er afgørende i fortællingen.

Det er som bekendt forholdsvis enkelt i eventyr, hvor modsætningsparrene oftest kan forbindes med lokaliteter: Slot/askekrog, steder der er direkte forbundet til heltens/heltindens status.

For at kunne anvende den semiotiske firkant på romaner, hvor udgangspunktet ikke er et konkret, fysisk sted, men måske er et ’psykisk’ sted, er det praktisk først at skitsere Lacans tre ordener:

Den imaginære orden

Barnet kan i udgangspunktet ikke skelne mellem sig selv og moderen og er afhængig af eksempelvis moderens omsorg. Det kan spejle sig i andre børn – positionen i (infans) der er dysforisk, fordi den betyder afmagt, Spejlingen i moderen kaldes m, og betragtes som almægtig, dvs. euforisk.

Den reelle og den symbolske orden

Herefter kommer den store anden på banen A/F (Anden/Fallos) og kræver moderens opmærksomhed, denne afvisning betragtes som kastration og kaldes den reelle orden. Det giver en ny afmægtig afhængighedsposition M og den står overfor barnets legen voksen I – en fallisk haven. Rummet mellem M, I, A/F er jfr. Lacan den symbolske orden.

3D-modellen

Grambye og Sonne tredobler transportmodellen med et omløb svarende til hver af Lacans tre ordner (den imaginære, den reelle og den symbolske), og gør den i samme bevægelse til en model for subjektets udvikling i stedet for en model for transport af værdier. Resultatet bliver en tredobbelt (3D) omløbsmodel, der tager højde for, at der i et tekstligt forløb kan forekomme en transformation af værdierne, således, at slutpositionen er forskellig fra udgangspunktet.

Et handlingsforløb kan eksempelvis begynde euforisk: Hjemlig idyl, hvorefter et familiemedlem forsvinder, her svinger hovedpersonen til dysfori. Så hjælper hovedpersonen en heks, der giver ham magi = fallisk identitet, dernæst møder han den onde og mægtige trold, hvilket fører til lammelse, dernæst symbolsk kastration og meningstab, hvorefter hovedpersonen vågner med fornyet handlekraft og med nyt begær om viden, banker trolden og gifter sig i sin nye, modne udgave med prinsessen. I denne analyse vil modellen kunne fortælle, om der sker ændringer med hovedpersonerne, eller om de ikke flytter sig ud af stedet.

Fortælleforhold

Også fortælleforhold og forfatterperson er interessant i alle analyserne. Kun Un Noviazgo og Te trataré benytter alvidende forfattere, de andre har hovedpersonens synsvinkel.

I Nada er der en forfatterperson og en fortæller, der også er aktør. Der er et par år mellem fortællerens oplevelser og forfatterens nedskrivning. I La hija del caníbal er der tre synsvinkler, og fortælleren præsenterer sig til sidst ’næsten’ som forfatteren.

Nada er fortalt i første person, mens Te trataré como a una reina er i 3. person. La hija del caníbal er både i første og tredje person, men det er hovedpersonens synsvinkel i begge tilfælde. Crónica er i 3. person, men opfører sig alligevel anderledes end Te trataré, hvilket vi vender tilbage til.

Andre begreber der anvendes i analyserne:

L’effet de réel er ifølge Roland Barthes (Le bruissement de la langue, 1984, 167) tilsyneladende overflødige beskrivelser af eksempelvis ting i omgivelserne. En slags luksus, der hverken imødekommer et mål i handlingen eller i kommunikationen med læseren, og som ikke er nødvendige i beskrivelsen. Dette er i stedet en slags ’propre’ de langue, hvilket har en æstetisk funktion, det vil sige eksempelvis ’un morceau brillant’, der bekræfter den retoriske skønhed, en slags fonetisk redundans jfr. de kulturelle regler for repræsentation.

Det konkrete reelle kan eksempelvis være små gestus, forbigående attituder, ubetydelige objekter og overflødige sætninger, hvilket bidrager til at illustrere realismen.

Mikrokosmos/makrokosmos

Ifølge Morten Nøjgaard (Litteraturens univers, 1993, 46) har begreberne mikrokosmos og makrokosmos først og fremmest betydning inden for det lyriske univers, der har ligevægt mellem mikrokosmos og makrokosmos. Det dramatiske er makrokosmos, og det narrative er mikrokosmos: Alt i den narrative tekst er set af en forfatterperson, og således passeret gennem dennes bevidsthed, inden det når ud til læserne. Det vil derfor ikke umiddelbart give megen mening at bruge begreberne mikrokosmos og makrokosmos i denne opgave, der jo udelukkende beskæftiger sig med det narrative, men for en god ordens skyld gøres opmærksom på, at vi hele tiden taler om mikrokosmos i betydningen ’et af synsvinkelbærerens filtreret makrokosmos’.

Historie

Med hensyn til de kulturelle og historiske variationer i tiden, så må de udvalgte værker nødvendigvis – ikke mindst på baggrund af udvælgelseskriterierne jfr. problemformuleringen – ligne en iscenesættelse af de på tidspunktet gældende livsbetingelser, og det er derfor praktisk at se efter historiske elementer. I den forbindelse bør understreges, at ingen af værkerne kunne kategoriseres som historiske på udgivelsestidspunktet.

For at citere Walter Scott, de historiske romaners ’grand old master’, gælder tre ting, når man skriver historiske romaner – begrebet historiske romaner udvides her, så det betyder afspejling af en historisk tid, uden at det på nogen måder stiller krav til hovedpersonernes autencitet:

1) et indgående kendskab til historien i den periode, der beskrives

2) en uafvendelig sandfærdighed når det drejer sig om historiske personers karakterer

3) en lignende nøjagtighed i beskrivelse af skik og brug, ideer, følelser ja selv våben, tøj og stil – det er nødvendigt, at læseren kan se det, høre det, elske og frygte det… (Poesia de la novela historica, 1998, side 97)

På baggrund af disse kriterier må alle de nævnte værker kunne kaldes historiske, idet de afspejler forfatternes tid på en måske realistisk måde.

Den moderne historiske roman fortsætter traditionen fra tidligere og respekterer grundlæggende de allerede etablerede historiske fakta. Men formålet er ikke længere at rekonstruere kendsgerningerne, men derimod at tilbyde en fortolkning – moralsk, følelsesmæssigt og åndeligt af de historiske kendsgerninger. De historiske fakta (handlinger, personer, scener) stiller sig så at sige til forfatterens æstetiske rådighed og ikke omvendt. (Poesía, 127).

Efter 2. verdenskrig er der opstået en ny udgave af den historiske roman. Efter Scotts historiske model, der har et ønske om at lære læseren historie, er den postmodernistiske dukket op med en subjektivering af historien og en opløsning mellem fortidens og nutidens temporale fronter, hvilket giver det fortalte en mytisk trancendens. Desuden gør forfatteren sig tydelig i historien, ikke for at gøre opmærksom på sig selv, men for at fortælle læseren, at forfatteren ikke er almægtig eller upartisk, og at der er andre fortolkningsmuligheder (Poesia, 149). Det må betragtes som vigtigt ikke mindst i forhold til Nøjgaards vurdering af mikrokosmos i romaner – altså at romaner altid er mikrokosmosrepræsenterende, fordi opfattelsen af makrokosmos er er filtreret af forfatterens mikrokosmos.

Feminisme

Hvad angår analyse af kvindelitteratur og udviklingen i denne, så er udgivelser af litteratur skrevet af kvinder steget voldsomt i det forrige århundrede, og alene det er jo et fremskridt. Som tidligere nævnt er litterære regler og stereotyper skabt af mænd, og det er kun langsomt kvinderne er kommet på banen. Hvor mange kvindelige skribenter var for eksempel samtidige med George Elliott, Jane Austen og Brönte-søstrene? En såkaldt kvindelitteratur – litteratur skrevet af kvinder for kvinder – er derfor fremkommet i et astadigt tempo, og de helt præcise karakteristika er vel fortsat under udvikling. I første omgang drejer det sig om at være opmærksom på nuancer, i det vi opfatter som normalt: „Moder står i køkkenet, nu skal hun traktere…“, er det sådan, det altid er, eller? Og hvordan opfatter vi modsætningspar som aktiv/passiv, sol/måne, kultur/natur, hoved/hjerte? Hvad er maskulint og hvad er feminint, og er det ene ord mere dominerende end det andet? Hvor stor en del af det daglige ordforråd er rent faktisk med til at vedligeholde en patriarkalsk kultur?

Ifølge Carmen Martín Gaite kan den kvindelige forskel i litteraturen ses på

1) de rumlige og tidslige dimensioner og især i måden, hvorpå fortælleperspektiver er udarbejdet. Dette berøres under fortælleforhold.

2) på sprog og kommunikation ved anvendelse af narrative perspektiver, der henvender sig direkte til læserne, såsom kommentarer på indholdsniveau. Dette findes påfaldende nok i Nada og i La hija – altså det ældste og det yngste af værkerne.

3) på behandling af den kulturelle arv, hvor denne er styret af forholdet mellem fantasi og virkelighed.

4) på kritik af fornuften, der støder på forskellen i brugen af cirkulære narrative strukturer såsom overvægt af proces fremfor hensigt.

5) og endelig i forbindelse med værkets autonomi, der støtter sig til semantikken i det litterære rum. (www.especulo.es)

Sara Mills har med bogen Feminist Stylistic forsøgt at indkredse karakteristika, og på baggrund af ovenstående samt hendes bog, må det være muligt at ’fange’ såvel kendetegn som vurdere, om der rent faktisk er en kvindelitterær udvikling fra Nada til Hija. Til at vurdere ’kvindelitteratur’ kan man ifølge Mills for eksempel overveje følgende spørgsmål til teksten. (Uddrag – samtlige spørgsmål kan ses i bilag 2):

Context and Theoretical Model?

What sort of text is it?

What genre does it belong to?

Gender and Writing

Feminine or masculine?

First person or third person – voice internal or external?

Gender and Reading

Does the text address you as male or female? What sort? Black or white? Straight or gay?

Gender and Individual Lexical Items

Are there words which are used gender-specific?

Is the generic pronoun ’he’ used to refer to males in general?

How are males and females named in the text? (surname, first name, diminutives, title)

Do any of the terms to describe males or females have positive or negative connotations?

Gender and Clause Level/Sentence Level

Are there gender-inflected statements in the text?

Is the text humorous? What propositions do you have to agree to in order to find the text funny? Why is the text using humour? Is it a difficult area? Is the text addressing you as a female? What type of female?

Nogle af spørgsmålene er standard i enhver analyse (eksempelvis hvilken tekst, hvilken genre?), andre antyder at der er taget udgangspunkt i en amerikansk kontekst, for eksempel dem der går på race. Nogle er irrelevante i forbindelse med værker af kvindelige forfattere med kvindelige hovedpersoner, mens det kræver en nærmere overvejelse at vurdere, om der er kønsinfluerede kommentarer i teksten, og atter andre spørgsmål berører ikke direkte det kønsorienterede, eksempelvis spørgsmålet om humor, som jeg dog mener er relevant i øvrigt, da humor som nævnt kan være et udtryk for overskud. Spørgsmålene indgår i overvejelserne i forbindelse med de enkelte tekster, men vil kun kort blive kommenteret.

Humor

I nyere tid godmodig og forsonlig fremstilling af livets komiske skævheder og modsætninger (Nordisk Konversationsleksikon, 1974). På baggrund af dette ’godmodig og forsonlig’ slutter jeg, at humor kræver overskud, da netop godmodighed og forsonlighed fortrinsvis findes hos mennesker med stort menneskeligt overskud.

Analysemodellen vil herefter bestå af en parafrase, anvendelse af aktantmodellen og af 3D-modellen, en gennemgang af de indlysende kønsrollerelaterede udsagn samt en kort vurdering af historiske og feministiske forhold.

Carmen Laforet

(1921 – 2004) er en af de mest betydningsfulde efterkrigstidsforfattere. Hun begyndte at læse filosofi og jura på universitetet, men stoppede i begge studier.

Nada er Carmen Laforets debutroman, og med den vandt hun i 1945 el primer premio Nadal. Desuden har hun skrevet: La insolación, Al volver la esquina, La isla y los demonios, La mujer nueva samt noveller, fortællinger og rejseberetninger.

Alle Carmen Laforets hovedpersoner er kvinder, oftest i en degraderet verden, i en teenagers drømmeverden eller i kontrasten mellem idealisme og den rene ungdommelige stræben i hverdagens middelmådighed.

„El tema fundamental de Carmen Laforet es el desencanto: un mundo que parece susceptible de ser mágicamente transfigurado por una mirada limpia, persona que se revela deficiente, inferior, indigno (17)“.(Sobejano)

Nada

Nada blev udgivet i 1944 og modtog el Premio Nadal i 1945. Nada benævnes ofte dannelsesroman, idet hovedtemaet er en ung piges udvikling til voksen kvinde. Det kan godt være lidt vanskeligt at se, hvilken dannelse der skulle komme i selskab med demoraliserede og derangerede mennesker. Men måske kan man gå ud fra, at dårlige erfaringer kan give muligheder for at programmere et liv, som intet har at gøre med de eksempler hun fik i sin familie i Barcelona – altså „dannelse via kontrast“.

Nada var i sin tid både en meget rost og stærkt omdiskuteret bog, og den fik senere ord for at være den bog, der ‘brød isen’ og gjorde det muligt for kvinder at skrive offentligt.

Udover ‘dannelsesrejsen’ er et andet tema billedet af mennesker, der drømmer – som det ofte er – også hos Rosa Montero (mere herom under Te trataré como a una reina) – om frihed og fred i en bizar virkelighed. Tilbage bliver skuffelse og tab af selvagtelse, såvel som uovervindelige grænser mellem mennesker. Romanen giver også et billede af, hvad krig forårsager, og hvad frihed betyder.

Andrea er synsvinklen i alle 25 kapitler i Nada.

Parafrase

Fortællingen finder sted efter borgerkrigen, og Andrea møder alle tre sociale klasser, det stillestående, tidligere bourgeoisi, det vil sige sin egen familie, Enas og Pons’ overklassefamilier og de fattige som for eksempel i el barrio chino.

Udviklingen er lineær og hele romanen tager et år. Andrea er førstepersons- fortælleren og den fiktive forfatter, der skriver fortællingen et par år efter begivenhederne. Den gennemløbne tid går hurtigt, idet begivenhederne finder sted den ene efter den anden med korte tidsintervaller.

Andrea ankommer en mørk aften til Barcelona for at bo hos sin familie i la calle Aribau, mens hun læser litteratur på universitetet. Familien er en tidligere bedsteborgerlig, nu fuldstændig derangeret familie i de pæne udflytterkvarterer fra først i århundredet. Familien består af bedstemor og dennes tre voksne børn, Angustias, Román og Juan samt Juans kone Gloria, og deres søn. Desuden bor også hushjælpen og hunden i huset. I familiens fattige lejlighed er møblerne stablet ovenpå hinanden, fordi man har måttet sælge værelser fra (efterhånden bliver også møblerne solgt), spindelvævet hænger ned fra loftet, alt er misligeholdt, beskidt og rodet. Og det ydre svarer til det indre. Der er meget langt til harmoni eller fællesskab i denne familie. Tværtimod hersker der en rovdyragtig stemning. Alle ligger på lur efter de andre for at udnytte blottede svagheder. Skjulte lidenskaber, skuffede forventninger og ind i mellem ren galskab præger stemningen.

Huset har ændret sig meget siden første gang Andrea besøgte det og præges af en grundlæggende tristhed, hvor det før stod for godhed, glæde og normalitet. Af og til er der tilløb til at vise den mere venlige side af menneskene, f.eks. af Andreas onkel, Román, der i en aura af mystik har indrettet sig oppe under loftet. Efter eget udsagn bruger han al sin energi på at forpeste livet for sin bror og hans kone, der lever i lejligheden nedenunder. Románs formildende egenskab er hans store talent for at spille violin, der antyder en skjult følsomhed. Denne skjulte følsomhed dækker imidlertid blot over endnu en galskab. Román bruger nemlig violinen som et redskab til at lokke uskyldige kvinder i sit net, for derefter at ydmyge dem. Bag ved hvert positivt træk truer et ubehageligt og potentielt farligt karaktertræk. Andreas tante Angustias har inviteret hende til Barcelona, og advarer hende om, at Barcelona er en meget farlig by. Angustias gør desuden, hvad hun kan for at tilrettelægge og styre Andreas liv.

På universitetet bliver hun veninde med Ena, der repræsenterer alt det, Andrea søger, men ikke kan finde hos sig selv eller sin egen familie: Frihed, spontanitet, livsglæde, rigdom. Andrea glæder sig så meget over Enas venskab, at hun giver hende et smukt tørklæde, som hun har modtaget fra sin bedstemor på sin konfirmationsdag. Det får tante Angustias – der ikke har nogen hæmninger med at gennemgå Andreas ting – til at beskylde Gloria for tyveri. Det udvikler sig til et voldsomt skænderi mellem de tre – Gloria, Angustias, Juan, indtil Andrea får fortalt, at hun har givet tørklædet væk.

Angustias forlader herefter hjemmet uden at fortælle, hvor hun tager hen. Andrea flytter i mellemtiden hen i Angustias værelse, hvilket giver nok et sammenstød, da Angustias kommer for at hente sine ting, inden hun går i kloster.

Anden del

Andrea er meget sammen med Ena og dennes kæreste, Jaime. Hun skammer sig over sin familie, sin dårlige økonomi, sit grå liv og ønsker ikke, at hendes venner mødes med hendes familie. Andrea bliver ensom, da Ena pludselig mister interessen for hende. Hun møder i stedet tilbederen Pons – og Guixols og Iturdiaga, der ikke er uden lighed med tressernes hippier. Pons forelsker sig i Andrea og inviterer hende til en fest i sit overklassehjem, og skønt hun ikke er forelsket i Pons, har hun en idé om, at lege Askepot, der møder prinsen. I stedet ender hun med at forlade festen, fordi hun føler sig mindreværdig.

Tredje del

Efter festen møder hun Enas mor, der i sin ungdom var forelsket i Ramón, og for hvis skyld hun klippede sin meget smukke fletning af – Tengo lo mejor de ti en casa. (Jeg har det bedste af dig hjemme, side 235). Det er Enas mors ønske at holde sin datter væk fra Ramón, og hun håber, at Andrea kan hjælpe hende.

Frastødt af tingene, udstødt af familien, går Andrea sulten rundt med konstant hovedpine, tættere og tættere på intetheden. Som i et rigtigt, fantastisk miljø kan kun hjælp udefra redde hende. Den får hun til sidst, men der er ingen rigtig forløsning i den. Dertil har hun set for meget. Hun får »intet« med sig fra huset, som hun siger. I intetheden ligger der anstrøg af en vis eksistentialisme, men eksistentialismen udfoldes aldrig som en positiv mulighed. Den ligger blot som en potentiel logisk konsekvens af den afidealiserede verden.

Ena og Román er begyndt at ses, Andrea ‘frelser’ på et tidspunkt Ena fra Román, og Andrea, Jaime og Ena tager igen på ture som tidligere. Enas familie overvejer at flytte til Madrid.

En morgen vågner Andrea ved Antonias (pigens) skrig: Román har begået selvmord med barberkniven. Alle tror, at det skyldes, at Gloria skulle have anmeldt Ramóns sortbørshandel. Antonia beslutter at forlade huset. Ena og hendes familie flytter til Madrid, og Andrea bliver lidt senere hentet af Enas far og siger farvel – trods alt med en anelse vemod, eller i hvert fald med en forholdsvis positiv opfattelse af sin familie.

Romanens højdepunkter består i Andreas ankomst til Barcelona, mødet med Ena, der repræsenterer en udgang fra det omklamrende hjem, Angustias afrejse, da Andrea opdager forholdet mellem Ena og Rámon, Andreas deltagelse i Pons’ fest samt slutteligt da Rámon begår selvmord og afskeden med Barcelona.

Fortælleforhold

Andrea er bevidst om sin aktivitet/sin rolle med at fortælle sit vidnesbyrd, et lille tilskud fra den private hukommelse til den kollektive. Begivenhederne har fundet sted nogle år tidligere, og Andrea har en meget speciel status, idet hun både er bogens førsteperson-fortæller og aktør, og som fortæller er hun hverken alvidende, allestedsnærværende eller almægtig, og til sidst viser der sig et gab mellem fortælleren Andrea og forfatteren Andrea: Andrea forlader Barcelona med illusionerne i behold en morgen, mens forfatteren senere nedskriver fortællingen med en desillusioneret tone: Al menos, así creía yo entonces (Nada, 294). Det vil sige en slags ‘udsigelses mis-en-scéne, da fortælleren er en fiktiv person, som er skabt af en anden instans: Udsigelsessubjektet, Carmen Laforet, der ikke kan repræsenteres.

Andrea er ikke den alvidende forfatter, men som antydet et øjenvidne som efter en tid søger at rekonstruere en epokes hukommelse. Med en individuel fragmentarisk, hukommelse, som nødvendigvis aktualiseres i opfattelsesverber og i tvivl og overvejelser.

Fortælling og dialog skaber med stor nøjagtighed bestemte scener og samtaler, som hovedpersonen har med de øvrige fiktivekarakterer. Udsigelsessubjektet Carmen Laforet, som har skabt Andrea af sin kreative intelligens, opretholder en orden i værket fordelt mellem beskrivelse, fortælling og dialog.

 

Tremendismo

Denne roman benytter blandt andet den stilart, der benævnes El Tremendismo, karakteristisk for perioden. Det betyder en fremhævelse af de utiltrækkende elementer, og at flere personer er svagt karrikerede. Samtidigt er flere elementer forenklet fremstillet, hvilket ifølge Roland Barthes (1968, 29) giver god plads til læserens egne konnotationer (i lighed med minimalismen), og andre elementer er som nævnt fornedrende vist, herunder de beskidte omgivelser, varmen.

Andrea ser med tidens øjne på en tid før krigen, barndommens og en tid efter krigen – den i Calle da Aribau, og en senere tid – den hvor bogen skrives. I dette tidskryds giver rummet mellem det interne og det eksterne værdi til struktureringen af individets betydning i den store by. Tremendismoens koncepter ”forenkling” og ”usselhed” er interessante i denne sammenhæng, idet vi ved hjælp af disses realiseringer kan se betydningen og effekten af Andreas ‘dannelsesrejse’ i Barcelona.

Forfatteren har i sin realistiske stil mange beskrivelser med det formål at give et meget specifikt billede af de fysiske og psykiske træk hos personerne. Her kan henvises til Roland Barthes: L’effet de réel, om hvordan for tolkningen ubetydelige elementer bidrager til at understøtte sprog og stemning: Antonia con su peculiar olor de ropa negra (17) (Nada, 54).

Ifølge J. Kristeva: „Lo abyecto ayuda a individualizar, a reconocer en el sujeto la misma idea de persona (18)“. Denne idé er mere essentiel, jo bedre vi forstår dens tosidede sammensætning: Det som den udstøder, og det som den skaber. Flere personer konstrueres ved hjælp af det usle: Stanken, Romans kvælende værelse, Gloria og Angustias personligheder, væggelusene, snavset.

Som udtalt af N. Lahari: Nada fortæller alt det, der ikke siges i Spanien i fyrrene ved hjælp af en slags chokrealisme i et land, der er sunket ned i fysisk og moralsk ruin efter borgerkrigen. – La censura, claro está, nunca comprendió que Nada había logrado decir todo sin decir absolutamente nada.(19)

Andrea får dermed sagt det, som exilforfatterne ikke får sagt, og så er det lidt forbavsende, hvilken type udvælgelse, der giver Nada El premio Nadal. Men der er selvmodsigelser i det frankistiske censurapparat, og Nada er blevet læst som en bog om en ung pige, der af den ideelle frankistiske familie (Enas familie) reddes fra en dysfunktionel familie uden faderlig autoritet og moralsk styring. (A New History of Spanish Writing, 86)

Desuden var der i perioden efter borgerkrigen mangel på litteratur, og oversættelser fra udlandet var dårlige. Herudover har der måske været behov for et kvindeligt perspektiv, der der adskiller sig fra idealiseringen og den lyserøde roman.

Analyse

Som enhver narrativ forløbsanalyse begynder denne med en mangel, som helten skal/vil udrede. I Nada er Andrea den unge, søgende, og helt basalt er hun ved at skabe sin egen identitet, hvorfor det er oplagt at opsøge familien.

Tager vi aktantmodellen og udfylder den med kendskabet til Nada:

Omgivelserne             –              Identitet/rolle               –                 Andrea – evt. andre kvinder

I

Ena, familien              –                 Andrea                      –                 Angustias, Román

Barcelona, Pons

er Andrea subjekt. Hun mangler sin identitet/sin plads i verden – altså objektet, og hendes familie udgør både modstandere og måske hjælpere. Angustias er modstander, hun vil gerne hæmme Andreas identitetsudvikling, det vil sige opdrage i lighed med den opdragelse, hun selv har modtaget, men hendes egen rollemodel er forældet, den kan Andrea ikke bruge, og det giver hende kræfter til at overvinde den. Gloria er både modstander og hjælper. Andrea kan heller ikke bruge hendes model – ‘slangemodellen’ – men Gloria er med til at vise, at der er andre muligheder end Angustias’ liv. På den måde viser Angustias en model, som Andrea ikke vil følge, og er dermed også en slags hjælper – det vil sige identitetsdannelse via kontrast.

De to brødre og bedstemoderen er nærmest modstandere. De har forventninger til, hvordan en ung kvinde opfører sig – bedstemoderen har opdraget sine døtre til lydighed og pligt overfor familien, mens det kniber lidt med sønnerne. Men ingen opponerer mod, at Andrea går på universitetet, og det demonstrerer i sig selv en vis accept af nye muligheder, men kan også skyldes, at familien før Franco kom til magten, gik ind for republikkens progressive kvindebevægelser.

Ena er tydeligvis hjælper, hun demonstrerer en ny og fristende udgave af kvinderollen. Selve Barcelona med de forskellige socialgrupper – Andreas egen familie, det stillestående, tidligere bourgeoisi, Enas overklassefamilie og de fattige, som for eksempel i el barrio chino, bidrager til at belyse Andreas afklaring og kan fungere som en slags hjælpere, som alle øjenåbnere kan. Andrea fungerer selv som både giver – det er en udvikling i hende, som da hun stopper Románs ‘angreb’ på Ena – og modtager og udgør altså hele projektaksen, hvorimod alle andre befinder sig på konfliktaksen. Den narrative strukturalismes kontraktmodel er ikke anvendelig her, da der jo ikke er et indledende kontraktbrud, selvom hele romanen er bodsvandringen med skadesgenoprettelse og selvovervindelse, og slutningen markerer, at skaden er genoprettet – Andrea flytter til Madrid og får en ny chance med en identitet, der er skabt uden familien. Når man skriver sine memoirer må man være kommet et stykke vej i identitetsdannelsen.

I Nada er der som i masser af romaner, men ikke i eventyr, flere subjekter og flere objekter: De kvindelige karakterer repræsenterer vidt forskellige synsvinkler, og deres projekter med tilværelsen/ønskede objekter er derfor også vidt forskellige:

 

Subjekt	Objekt	Modstand	Hjælp, mulighed	Resultat
Andrea	Identitet	Angustias/familie/ Samfund	Ena, ‘byture’, Pons/udsigt til rollemodeller	Ny identitet samt senere overblik
Ena	Hævn for sin mor, derefter ægteskab og et liv med Jaime	Ingen/ måske Andreas modvilje mod at lade sine to verdener mødes.	Andreas familieforbindelse	Hævn/ at såre Román
Angustia	Respektabilitet/ Frankistisk rollemodel/ Orden på egne betingelser	Mennesker/ opdragelse/ normer	Kloster	Orden på andres betingelser
Gloria	Penge	Normer/ Hustruer arbejder ikke/ ægtefælle med mindreværdsfølelse	Spil	Penge, men ikke nok, problematisk ægteskab
Madre de Ena	God opdragelse af sine børn/Ena fri af Ramón	Magtesløshed/ manglende kontakt	Andrea som Enas ven	Deux ex machina (udefrakommende løsning)
Abuela	Ro/nostalgi	Børn/omgivelser	Demens light/ fortrængning	Eget billede af verden

 

Andrea: Andrea er den tabte unge pige, der ønsker et normalt, behageligt liv med midler nok til at kunne følges med vennerne. Hun er skamfuld over sin familie og deres kummerlige økonomiske vilkår, og dette liv der samler støv og tristhed. Hun afprøver flere muligheder: En rolle som Askepot i forbindelse med Pons’ tilbedelse, ture i byen og de rollemodeller, som hun tager afstand fra. Man kan sige, at Andrea begynder disforisk og søger mod det euforiske, nemlig Ena, der repræsenterer alt det, Andrea mangler:

Ena: Er Andreas intime veninde, beundres af Andrea for sin skønhed, sin sociale profil, sin familie og sine venner. Venskabet får Ena til at tage Andrea med til Madrid. Ena begynder euforisk, men søger med overlæg det dysforiske – Román – og beslutter efter hans selvmord at vende tilbage til det euforiske – så bortset fra det øjeblik, hvor Andrea redder hende fra Ramón, har hun stor indflydelse på egen tilværelse, og man kan måske ligefrem sige, at hun har en maskulin frihed.

Angustias: Angustia er den, der søger at holde orden i huset, kontrollere – blandt andet Andreas aktiviteter. Hun har mange konfrontationer med sine søskende, samt et forhold til en gift mand, hvilket til sidst får hende til at forlade hjemmet for at gå i kloster. Hun mangler at opfylde det, som enhver mujer muy mujer bør indløse: Ægteskab og børn, hvilket måske forklarer den nidkærhed, hun anvender i forsøget på at påvirke Andrea.

Gloria: Repræsenterer sammen med Ena den styrke, der dræber Ramón, hvad enten det nu var afvisning fra de to kvinder eller Glorias trussel om at gå til politiet og angive ham, der var udslagsgivende. Med hensyn til kvindetype er Gloria en modpol til Angustias.

La abuela og Enas mor er bipersoner, og Enas mors funktion er først og fremmest at illustrere moderrollen og bekræfte Ramóns karakter. Deres roller er mødrenes, men bedstemoderens er reduceret til en forsigtig mægler mellem børnene.

3D-modellen

Der er flere modsætningspar i romanen:

 

Fattigdom    Republikaner    Fortid        Aribau                Ufrihed        Kvindelighed

Rigdom        Falangist           Fremtid     Universitetet       Frihed         Mandlighed

Det overordnede modsætningspar er ufrihed/frihed, hvor ufriheden dækker såvel fattigdommen, Aribau og frankismens familiemønster, mens Ena og universitetet repræsenterer friheden. Andrea vil gerne vælge Ena som ven, men på et tidspunkt fravælger Ena Andrea og denne må tage til takke med Pons som substitut for den symbolske frihed.

Det, der vanskeliggør friheden, er Angustias, familien og dens historie, hvor Ena og universitetet er adgang til friheden, som el barrio chino senere bliver det. Man kan sige, at fortællingen begynder dysforisk med afsløring af huset i Aribau som nedslidt og beskidt. Ena og universitetet repræsenterer det euforiske, Angustias’ afrejse giver en fallisk identitet, hvorefter Andrea lammes af sult og fattigdom og herefter føler sig svigtet at både Ena og Pons. Slutteligt tilbyder Ena, at Andrea kan tage med til Madrid, og Andrea får en ny chance med en ny identitet

Konstruktion af la chica rara (20): Individualitetens oprør

Da Angustias forlader hjemmet, finder Andrea en mulighed for realisering. Allerede C. Martín Gaite identificerede Andrea som sterotypen på la chica rara. Før dette blev hun præsenteret for adskillige arketyper på kvindelig realisering som eksempelvis frankismens la mujer muy mujer – her karakteriseret ved Angustias, der følger en konservativ tankegang med religiøs fanatisme og symboliserer alle typiske træk ved et overherredømme. Realiseringen af slangekvinden – Gloria – er en aktualisering af uafhængighedsværdier, men også af det forbudte og det frastødende. Udenfor hjemmet er Enas mor model for moderrollen.

Konstruktionen af stereotyper er funktionel, idet den tillader vurderingen af hegemoni. Andrea begynder at udvikle sig til la chica rara, da hun med sin overtrædelse af de sociale konventioner ikke har til hensigt at følge nogen af de angivne modeller.

Det centrale øjeblik er, da hun nærmer sig bohemegruppen, hvor hun møder den nye opfattelse af ungdommen, den nye generation, der ikke svarer til frankismens rammer, men derimod til den frie tanke, som det fremgår af Andreas møde med Pons, hvor hendes isolation får dem til at nærme sig hende og invitere hende til deres møder.

„Les llamó la atención lo que yo les dije de que tú no te pintabas en absoluto y que tienes la tez muy oscura y los ojos claros.”. (21)

Den unge generation giver Andrea mulighed for at genfinde minder fra krigen og fra familiestridighederneog giver Andreas liv en anden drejning: Biografen, de nye venner, den første frustrerede kærlighed. Malere og forfattere skaber en ny verden i skjul i en lille lejlighed. Andreas oprør består i en følelse af tilhør, som giver hende friheden til at vælge – for eksempel el barrio chino, eller et nyt samfunds bevidsthed. „Demos gracias al cielo de que valemos infinitamente más que nuestros antepasados”, (23) som Iturdiaga citerer Homer for (Nada, 158). Et udgangspunkt som viser, at omgåelsen af normen findes i tolkningen. Overfor dokumenter og artikler, som hylder nationale helte, finder den nye generation sin plads i forskellen, genoptager Picasso og overskrider normer.

Andrea konfigurerer den kvindelige model – forfatterindens – kvinden som ikke vælger at gifte sig, sno sig eller få børn. Kvinden som bruger sin erfaring, fortælleren som skriver om sin proces privat eller offentligt. Andrea bliver et menneske, der observerer og analyserer.

„Todo esto estaba sembrado de palabrotas que recuerdo bien, pero ¿para qué las voy a repetir?”(23)

„Bajé las escaleras, despacio. Sentía una viva emoción. Recordaba la terrible esperanza, el anhelo de vida con que las había subido por primera vez. Me marchaba ahora sin haber conocido nada de lo que confusamente esperaba: la vida en su plenitud, la alegría, el interés profundo, el amor. De la casa de la calle de Aribau no me llevaba nada. Al menos, así creía yo entonces” (Nada, 294)(24)

Fiktionens kvinderoller lige efter borgerkrigen kan sammenlignes med en tro kopi af det virkelige liv. Kvinderne kunne ikke have egen bankkonto eller få skilsmisse eller abort, og Angustias repræsenterer en ulykkelig del af gruppen: Hun er pebermø – over fyrre med to muligheder: Ægteskab eller kloster. Hun har arbejde, men opgiver det for at gå i kloster. Hendes forhold til en gift mand, gør hendes tilværelse så meget mere kompliceret og hænger dårligt sammen med hendes katolske indstilling. Gloria repræsenterer alt det modsatte, den stærke, selvstændige ”breadwinner” – omend i en lidt snusket udgave, men er stadigt undertrykt af en mand, der føler sig underlegen, fordi han ikke kan forsørge sin familie.

Ena er den mest frie. Hun går efter det, hun selv vælger, og tager ikke overdrevent hensyn til nogen. Ena er dermed Andreas bedste hjælp til at finde sin egen identitet, den der bedst viser mulighederne, selvom Andrea erkender, at deres betingelser ikke er helt de samme.

Andrea er den første af kvinderne, der kan vælge ikke at gifte sig. Hun går på universitetet, hvilket var et særsyn, og har derfor muligheden for at vælge et arbejde senere – fremfor afhængighed af mand eller familie. Romanen udvikles i Barcelona i et gråt, monotont samfund, hvor mål, steder, omgivelser medvirker til at afsløre Andreas personlighed og handlinger – den ydre verden overføres til læseren ved at gå gennem Andreas indre verden.

Romanen giver os en følelse af kritisk impressionisme, tomhed, af individualisme, hver person for sig selv, et gråt billede af samfundet og byen og især en egocentrisme der kontrasterer illusionen om ungdom. Følelsen af at være desillusioneret er væsentlig i hele romanen, man kan sige, at romanen begynder disforisk via signifiants, der henviser til sem som tomhed og individualisme.

Alle har idealer, men de føler sig skuffede, og med undtagelse af Juan, der har en stærk forbundsfælle i sin kone, er der ingen, der får støtte. Romanen er også vidnesbyrd om den fysiske og moralske skrøbelighed i visse dele af det lille bourgeoisi i de første år efter krigen. Desuden forekommer i bogen det tema, som Carmen Laforet altid skriver om: En sjæl der er i stand til forståelse og entusiasme og kæmper for at redde sig og andre fra forvirringen i livet”. Måske er der tale om en mini-messianisk rolle, for eksempel idet Andrea nedskriver sin historie, så andre får mulighed for at genkende hovedpersonens tvivl og derved overvinde den.

Dannelsesrejsen, som nævnes i begyndelsen, fungerer som omgåelse af mødet med urbaniteten. De store byer har problemerne, masserne, ophobningen som kerne, men også anonymitetens frihed i modsætning til landsbyen. Historien om efterkrigstiden baserer sine semantiske intentioner på vidneudsagn: Fortællere, der konstruerer deres identitet i leddelte afsnit, uden anden institution end den tradition frankismen har opfundet overfor de værdier, der i udbrud kommer fra de nye generationer. Denne spænding reflekteres tydeligt i aflysningen af de ideologiske positioneringer. Derfor er det så komplekst at arbejde med de ideologiske planer i efterkrigstidens fortællinger, fordi beslutningen om at omgive Den spanske Borgerkrig med tavshed ikke kun skyldtes politisk forsigtighed, men også at ingen var helt solidarisk med de ideologiske holdninger, som var i spil i den strid.

Dette afspejles i Nada, men den politiske funktionalitet var også gennemtrængelig, og denne gennemtrængelighed iværksætter forenklingen, idet dekonstruktionen tillader læsningen af „hullerne’ (konnotationer, der stiller krav til læseren om kendskab til perioden) som aftryk af en socio-historisk situation. Hukommelsen fra borgerkrigen generhverves som nutidigt krav i et såret og opstående Barcelona. Andrea ankommer til den massifikerede by, til en familie af ukendte, hvor krigen har forhindret kommunikationen. Storbyen byder sig til som mulighedernes sted, en eventuel konstruktion af subjektet. Der tales næsten aldrig, men der betragtes og i blikket er fremmedgørelse, dette øjeblik af genkendelse, af Adams blik, af forvrængelse.

Andrea lærer byens sprog, hvor efterkrigsscenariet med dets ødelagte skibe, der dukker op på havets bølger, er symbol på friheden og på fremskridtet. Denne ydre atmosfære er modsatrettet en krigsatmosfære, hvor tiden står stille og reproducerer frankismens overherredømme, som i familiens hjem – de ukendtes – styret af Angustias, der er en perfekt personificering af den traditionelle, katolske kvinde.

Måske er det differentierende træk og strategi i sproget som i en poetisk roman, hvor den basale metafor findes i den voldelige atmosfære. En sejrherrernes voldelighed, hvor også kampen mellem ‘røde’ overlevende findes i Juan og forrædderiet i Román, de to modsatrettede brødre i en atmosfære af overlevende. Hjemmet har ikke været det samme siden krigen, blandt andet påvirket af Juan og Rómans forskellige liv, en forskel, der ikke er eksplicit, men svinger mellem ubetydelige ikke helt klare indicier, som for eksempel Románs smugleraktiviteter og hans loyalitet overfor ‘de røde’. Dette billede på den radikale ændring er understreget ved konstruktionen af personligheden Gloria som symbol på sejrherrerne, der ved sit giftermål med Juan angiver, at han har resigneret overfor regimet – eller som Román selv beskriver det:

“Esta casa ya no es lo que ha sido… porque antes era como el paraíso y ahora con la mujer de tu tío Juan ha entrado la serpiente maligna. Ella lo ha emponzoñado todo”(25)

Denne analogi viser tydeligt den modsatrettede dømmekraft, der etablerer sig mellem en ideologi, der kæmper for at genopstå, og en anden som holder fast ved slutningen. Den første del karakteriseres ved, at iscenesættelsen af det nedrige er det, der karakteriserer personerne. Hjemmet i Aribau kendetegnes især på det semantiske felt, som konstruerer en tilstand af sorg: De ødelagte møbler, snavset i badeværelset, sengens kulde, manglen på varmt vand; slutteligt manglen på privatliv, på invasion som hjemmet indleder, fordi regimet arbejder i dette mikrokosmos ved hjælp af frankismen, der påstår: lydighed, forsigtigheden med ikke at mumle, ikke at give os muligheder for indvendinger, det er formlen for den entusiastiske stilhed.

Men overfor det påståede normale opstår sortbørshandlen, Románs nussede affærer, den prostitution, som Gloria – uretfærdigt – mistænkes for, sulten. Hjemmet er som en mikroudgave af restriktion og rationering, sporet efter en fortid vist i familiestridigheder, forstenet, ensartet, og som nævnt med krigens resultater markeret af Glorias indtræden, spændingsaksen mellem sporet fra den ideologi som markerer Román som boheme, sindssyg, på flugt og Juan med den vold, der er typisk for den konstituerede familie. Således konstrueres Románs personlighed med mulighed for vision og analyse, som det fremgår i en af de få dialoger han har med Andrea vedrørende hjemmet:

„Aquello es como un barco que se hunde. Nosotros somos las pobres ratas que, al ver el agua, no sabemos qué hacer… Tu madre evitó el peligro antes que nadie marchándose. Dos de tus tías se casaron con el primero que llegó, con tal de huir. Sólo quedamos la infeliz de tu tía Angustias y Juan y yo, que somos dos canallas. Tú, que eres una ratita despistada, pero no tan infeliz como parece, llegas ahora”(26)

Metaforiseringen er nøglen til at forstå flugtperspektivet og de ændringer, der er sket under krigen – en proces der sluttede med at ødelægge forholdet mellem brødrene. Román bruger metaforerne til at forklare efterkrigen. Andrea tænker og løber rundt i byen rent fysisk og overskrider grænser – blandt andet til el barrio chino. Den lingvistiske konstruktion er en proces, hvor hun går fra den passive modstand til oprøret fra la mujer rara. Andreas uformede identitet er særlig tydelig i begyndelsen af romanen:

“– ¿Qué te dice la música?

– Nada, no sé. Sólo me gusta…

– No es verdad, dime lo que te dice.

– Nada” (27)

Venskabet med Ena og Angustias afrejse betyder alligevel en befrielse for Andrea, og hun bliver efter mødet med bohemerne i stand til at overveje sin uafhængighed. Gloria derimod deler Román og Juans træk, men hentyder kun til sin skønhed eller sine krigsminder som ting i fortiden, selvom hun overstiger dem ved sin vandring i de forbudte områder. Stederne bestemmer formgivningen af personerne: Angustias går i kloster som en restriktion på sine følelser for don Jerónimo. Gloria vandrer i el barrio chino med skylden markeret på kroppen, Román er med boheme-tendenserne, spiritus, tagkammeret en outsider, hvor Ena føler sig godt tilpas ved at møde det forbudte og overvinde det. Denne spænding findes også mellem Angustias og Andrea, men er her mellem projektet muy mujer traditionel som søger orden, og en ny generation karakteriseret ved universitetets tilstedeværelse og områderne uden for Barcelona, der begyndte at opstå efter krigen. Angustias styrer inde i huset ved hjælp af orden. Hendes velordnede værelse ligger overfor Andreas værelse, hvor rodet ophobes, sammen med opfattelsen af et hjem i ruiner, lugtende, hvor sygdomme er til stede sammen med stanken af død, som det fremgår af Andreas tanker:

“Al fin se fueron dejándome con la sombra de los muebles que la luz de la vela hinchaba llenando de palpitaciones y profunda vida. El hedor que se advertía en toda la casa llegó en una ráfaga más fuerte. Era un olor a porquería de gato (…) Tenía miedo de meterme en aquella cama parecida a un ataúd.”(28)

Også farerne i byen angives som erfaring for det mulige: Kineserkvarteret, hvor Gloria tjener penge ved at spille, fungerer som strategier på omgåelse for at vise regimets dobbeltmoral. Andrea er midt i alt dette og lærer af sine rejser i byen Barcelona, og undersøger med nysgerrighed de forskellige socialgrupper: Mellemklassen, det begyndende bourgeoisi og takket været Ena overklassen med dens privilegier og ved hjælp af Pons og hans frustrerede kærlighed, men også vagabondering blandt de fattige – más pobres que uno.

Historisk

NADA er repræsentativ for epoken såvel litterært – tremendismoen – og historisk, tidsbilledet med urbanisering og de voksende områder udenfor Barcelona forårsaget af indvandring til byerne, og er desuden et godt eksempel på, hvordan den fiktiveforfatter og hendes jævnaldrende (tidssvarende medmennesker) ser på en del af de løbende, eksistentielle temaer. Romanen fortæller os om det samfund, der findes i den periode incl. den fiktive forfatters egne bekymringer, der viser en optimistisk attitude hos efterkrigstidens ungdom overfor en lukket og forældet mentalitet hos de voksne.

Der er ikke mange direkte henvisninger til hverken borgerkrigen eller 2. verdenskrig. Dog repræsenterer de to brødre hver deres side af borgerkrigen, og den begyndende flytning fra land til by fremgår flere steder. Fattigdommen er også historisk betinget, men kunne naturligvis forekomme i andre perioder.

Feministisk

En gennemgang af spørgsmålene under Teori/Feminisme viser, at det i høj grad drejer sig om ’kvindelitteratur’, idet forfatteren såvel som hovedpersonen er kvinder med kvindelige synspunkter og kvindelige problemer. Kvinderne er beskrevet som handlekraftige – undtagen bedstemoderen – uden at skulle identificere sig gennem en mand. Andrea er forholdsvis passiv, indtil hun ’frelser’ Ena.

Teksten henvender sig til jævnaldrende (med hovedpersonen) og ældre kvinder. Der er ikke humor i teksten.

Un Noviazgo

Denne lille trediepersonsfortælling fra 1954 (novellesamlingen La llamada, Carmen Laforet) demonstrerer de samme rammer for kvinden, som sås i Nada. Novellen foregår omkring 1950, og det drejer sig her kun om en kort analyse, der skal støtte analysen af Nada.

Parafrase

Romanen løber over en måneds tid med forskellige tilbageblik incl. en beskrivelse af Alicias ansættelse på kontoret 30 år tidligere. De Arco repræsenterer overklassen og Alicias hjem er middelklasse.

Alicia er en ugift kvinde, der bor hos sin mor. I modsætning til de fleste af sine samtidige arbejder Alicia. Hun er af god familie og oven i købet er hun forholdsvis veluddannet, engelsk, fransk, stenografi mv. Hun arbejder, fordi hun skal hjælpe sin mor med at betale for sin brors uddannelse.

Hendes chef, De Arco, som hun har tilbedt på skolepigemanér i 30 år, har mistet sin hustru og beslutter sig for at tilbyde Alicia ægteskab ud fra en forventning om, at det kan blive et roligt og solidt forhold, fordi han ved, at hun har tilbedt ham i 30 år, og fordi han er opmærksom på det nederlag det er for en kvinde, ikke at blive gift. Alicias mors bemærkning, da Alicia fortæller hende, at De Arco har friet: Esto es un premio de Dios a tu bondad, Ahora puedo morirme (29)bekræfter vigtigheden af ægteskabet.

Alicia tager i først omgang i mod med kyshånd, det hun har set frem til og drømt om – og det er jo kvindens bestemmelse, men senere da brylluppet nærmer sig, formulerer hun et hysterisk ønske om, at netop hendes bryllup skal stadfæste en position og give hende status – muligvis forårsaget af, at hendes forlovede og hans afdøde hustru morede sig over hendes forelskelse, at hendes chef uanende har ydmyget hende utallige gange, og hun skal have oprejsning. Hendes tilkommende har selvsagt helt andre forventninger og har hele tiden betragtet det tilbudte ægteskab som en tjeneste, han gjorde dem begge, hvorfor den ønskede ceremoni og fest slet ikke er i hans interesse. Det ender med, at Alicia bryder forlovelsen, måske fordi det er den eneste form for magt, hun er i stand til at udøve.

L’effet de reel findes også her: Era casi de noche. Un cielo violeta con nubes negras, con alguna tímida estrella, brillaba sobre la callecita. En sordina se oía el rumor de la gran ciudad. (30) Brillante, adjektive ‘bidder’ af det som vi ved eksisterer, og som dermed bidrager til at understrege realismen. I Un noviazgo er det dog en mere appetitlig realisme end i Nada.

Analyse

Hvis vi ser på aktantmodellen:

 

De Arco            –                  Ægteskab      –                     Alicia, Alicias mor

 

I

De Arco, mor    –                  Alicia           –                     Alicia, samfundet, opdragelse

 

så er Alicia både modtager og sin egen modstander. Hun ønsker ægteskab, det er hun opdraget til, og det har altid været drømmen – altså ægteskab med den rette. Men da hun har valget, nægter hun at vælge den rolle, hun selv har ønsket i 30 år – som en slags oprør eller udfordring af det samfund og den mand, der har anbragt hende i så fastlåst en rolle, og som en hævn over tidligere ydmygelser. Desværre kan man sige, at hun sætter alt på et bræt – hun ønsker sin magt bekræftet – og taber, måske fordi hendes spilleregler er forældede. Eller måske føler hun, at hun har vundet – at hun ikke accepterer den sidste ydmygelse, som det ville være at gå ind på andres ægteskabsbetingelser, men bruger sit sidste kort til at hævne sig, og er umiddelbart tilfreds med det. Olvidada del todo se sentía feliz.(31)

Der er mange modsætningspar i teksten, for eksempel:

 

Gift         Status       Rigdom        Accept       Nedværdigelse   De Arcos hus

Ugift        Enlig          Fattigdom     Afslag        Bevarelse             Mors hjem

af stolthed

 

Samlet set kan man sige, at Mors hjem/De Arcos hjem dækker novellens modsætningspar, idet Mors hjem står for ugift, enlig, fattigdom og stolthed, hvor De Arcos hus står for gift, status, rigdom, ydmygelse i Alicias perspektiv.

Det, der muliggør flytningen fra Mors hjem til De Arcos, er Alicias accept af De Arcos frieri, og det der betinger ”flytningen tilbage”, er Alicias afslag.

3D

 

Novellen begynder dysforisk med Alicias udsigtsløse tilbedelse af sin chef. Eufori opnås, da De Arco frier. Lammelsen opstår, da Alicia opdager, at hendes muligheder er begrænsede, og den falliske identitet kommer, da hun overvejer den magt, ægteskabet vil give hende. Meningstabet er erkendelsen af, at De Arco ikke har tænkt sig at opfylde alle hendes ønsker, og den ny identitet er forbundet kortvarigt med magten til at bryde forholdet.

Fortællingen tegner et præcist billede af, hvor fastlåst en kvinderolle kan være: Hvis der ikke er udsigt til ægteskab – og helst også børn jfr. frankismen og katolicismen, så er der intet mål for kvinden. Så er hun trods arbejdsindtægt en byrde for/en fejl hos familien og uden praktisk værdi, og det er denne magtesløshed, Alicia udfordrer – uden vinding. Det er lidt det samme, som opleves af Angustias: Det er ikke hensigten, at hun skal have uddannelse og arbejde, men at hun derimod skulle have været gift. Da det ikke sker, er klosteret en god udvej, for så bebyrder hun da ikke familien med sin nussede affære med en gift mand.

Hvad vi har her i de to første værker er altså dels en fastlåst rolle, mujer muy mujer, katolsk og familiens centrum, hjemmets dronning, der byder kvinden enten at gifte sig eller gå i kloster, og til nød at passe et arbejde. Gloria udfordrer rollen ved at finde sit eget erhverv (som spiller), og Ena og Andrea vil nok skabe nye roller (Andrea som skribent). Men Angustias og Alicia hænger på deres tildelte roller, og det endda den dårligst mulige udgave: Rollen som pebermø. (En rolle, der også beskrives i La tia Tula af Miguel de Unamuno, 1981). Dog er der den væsentlige forskel på de to damer, at Angustias vælger sin rolle af nød, mens Alicia vælger sin af stolthed, det vil sige, at Alicia har et kort øjebliks triumf og måske en bevidsthed om, at hun fravalgte muligheden for De Arcos ydmygelser. At hun havde en værdi, som han – repræsentanten for overklassen – ikke kunne betale i det afgørende øjeblik.

Historisk

Kulturen bestemmer her den historiske tilknytning, og en enkelt sætning er med til at tidsbestemme novellen: …que te recuerde que no hay monarquía en España en estos momentos (32) (183). Begge værker er skrevet i en periode, hvor la mujer muy mujer eksisterer, selvom rollen måske allerede i halvtredserne er på retur i forhold til det ideal, regimet har foreholdt kvinderne. I hvert fald er økonomien presset, så der er god brug for alle indtægter, også fra de kvinder der burde have passet hjem og børn – Gloria.

Feministisk

Intet i novellen afslører, at skribenten er af hunkøn. Hvis man beslutter at opfatte novellen som samfundskritisk, er det dog mere oplagt, at den er skrevet af en kvinde. Der er ikke umiddelbart humor i teksten, medmindre man vælger at opfatte Alicia som så karrikeret – jævnfør hendes ønske om at blive præsenteret for kongen, uagtet Spanien har diktatur i samme periode – at hun bliver humoristisk, eller måske nærmere tragikomisk.

Delkonklusion

Alle har deres projekter, og selvom Andrea er desillusioneret, har hun alligevel opnået en identitet, er trådt i karakter og har kunnet vælge at være forfatter. Gloria er tvunget af nød til at arbejde, og Ena vil sikkert gifte sig, uden helt at blive den mujer muy mujer, som er tidens regeringsbetemte ideal. Måske vil hun være den type, der er begavet nok til at interessere sig for sin mands arbejde som annonceret af La Sección Femenina i 60’erne.

Der er en tidsmæssig forskel på de to romaner, der markeres i forholdet til det frankistiske kvindeideal, som Angustia accepterer og Alicia fornægter. Angustias lider, fordi hun ikke kan opnå rollen som mor og hustru, og Alicia lider, fordi hun indser, at rollen ikke lever op til forventningerne, ikke er prisen værd. Måske kan man tale om stigende selvværd for Alicias vedkommende, og det er jo i høj grad en slags udvikling.

Rosa Montero

er født i 1951 i Madrid og uddannet journalist. Hun har udgivet blandt andet følgende romaner: Historia del rey transparente, La loca de la casa, El corazón del Tártaro, La hija del caníbal, Bella y oscura, Temblor, Amado amo, Te trataré como a una reina, La función Delta, Crónica del desamor og desuden utallige artikler og enkelte børnebøger. Som andre fra samme generation eksperimenterer Montero med fortællestrukturer og sprog, præsenterer en psykologisk analyse af sine hovedpersoner og en afmytisering af patriakalske attituder overfor kønsroller og kvindelig seksualitet.

I lighed med Carmen Laforet har Rosa Montero ofte et messiansk budskab. …Frente at la desmemoria, el escepticismo y el deterioro moral que afectan al mundo accidental, frente a unos comportamientos considerados como execreables, la escritora cuestiona en sus textos periodisticos y literarios los poderes politicos, económicos o religiosos establecidos que subyugan al ser humano, reivindicando la defensa de un compromiso de cáracter ético que permita al individuo emanciparse y proyectarse con esperanza hacía el futuro. Sus escritos expresan así un indudable responsabilidad cívica e histórica a la vez que un cierto sentido mesiánico.

(La narrativa, side 173) (33)

Crónica del desamor er Roas Monteros debutbog.

Crónica del desamor

er udgivet i 1979 (oversat til dansk 1983, Kærlighedens nedtur), altså i den periode der kaldes transitionsperioden, hvor spanierne skulle lære at tackle en ny demokratisk frihed med, hvad dette medfører af usikkerhed, manglende rammer og nye forventninger.

Crónica del desamor repræsenterer den genre, der hedder New Journalism, og består af en række interview-lignende kapitler med Ana som omdrejningspunkt. Det er en skarp og afslørende overvejelse over Spanien i 80’erne fra hovedpersonen, Anas hånd.

Parafrase

Det sociale rum er karakteriseret af mange enlige, samlevende uden at være gift, højtuddannede: Ana-Maria er læge, Candela er psykolog, en intelligenselite, men alligevel fastklemte i de gældende samfundsforhold. Desuden er der flere beskrivelser af en gruppe, der kan kaldes underklasse: Ensomme ældre uden ressourcer.

Fortællingen løber over et par måneder, nogenlunde lineært begyndende med Anas betagelse af Soto Amón og sluttende med hendes eventyr med samme. Dog er der tilbageblik: Elenas affære med Miguel Angel, og sidespring, der ikke er en del af den lineære fortælling eksempelvis Candelas abort.

Ana er journalist på en stor avis. Hun har i tre år levet sammen med Juan, også skribent, og forsøger efter bruddet at få styr på sit liv, opdrage sit barn og leve op til de professionelle forventninger i en periode i Spaniens historie, der er præget af stor usikkerhed. Hun er forelsket i sin chef Soto Amón og veninde med Candela og Elena. Ana skriver om krisen hos spanske mænd, der efter års frankistisk seksuel undertrykkelse er følelsesmæssigt kastrerede, men i virkeligheden vil hun hellere skrive en bog om Ana’erne:

„Sería el libro de las Anas, de todas y ella misma, tan distinta y tan una“.(34)

Romanen er inddelt i 14 kapitler der hver tegner et billede af et eller flere liv – og tilsammen tegner kapitlerne et billede af generationen efter Franco:

I første kapitel er Ana med sine veninder, Candela og Elena, hos lægen, en læge, der ikke genkender et pessar, da han ser det. Aborten er endnu ikke blevet frigivet, og det fremgår tydeligt, hvordan den vågnende kvindebevidsthed konflikterer med det gamle regimes opfattelser: Abort er forbudt og skal derfor foretages ulovligt i udlandet – for dem, der har råd.

Hvert kapitel rummer nye personer – og ny kritik af det bestående samfund. I 2. kapitel præsenteres vi for Sotó Amon – ’Ramses’, der er ejer af Anas arbejdsplads, politiker, bladkonge, playboy, Domingo Gutiérrez, der er Anas chef og kollegaen Mateo. I kapitel tre beskrives Elanas første møde med sex, og hvordan hendes forhold siden er gået.

Ana-Maria er Anas nabo, og af og til hører de lyde, der kun kan stamme fra vold. Lydene kommer fra en lejlighed nedenunder, hvor der bor to unge piger og en ung mand.

Cecilio, der er bøsse, er en anden af vennerne. Desuden er der Pulga, der ikke kan styre sit forbrug af unge elskere, Olga, der eksperimenter med stoffer, og Roberto fra den psykiatriske afdeling, der har været udsat for tortur og elektrochok.

En af de bemærkelsesværdige historier i historien er den Elena og Candelas mor, Antonia, fortæller om sit ægteskab. Hun fortæller også historien om kvinden, der bruger ni sætninger på at vaske, blege og stryge et lommetørklæde, hvorefter ægtefællen kommer hjem, griber lommetørklædet, pudser næse i det og smider det i vasketøjskurven på blot en enkelt sætning. Ifølge moderen en metafor på et traditionelt ægteskab.

Senere forlader Ana Maria Spanien, Cecilio rejser til Brasilien, og en af underboerne dør, men mod forventning er det ikke en af de voldsramte kvinder, men derimod en ældre dames naturlige død.

I sidste kapitel har Ana en affære med Sotó Amon i al hans floskelramte ensomhed. Det er mod forventning ikke den store oplevelse, det kunne have været, og Ana er ikke længere overvældet af sin øverste chefs personlighed, men finder, at hele projektet er lidt nusset, og beslutter sig for, at selv Sotó Amon er en slags offer.

Da Ana får brudt med de sexistiske stereotyper og får sin idealiserede chef ned på jorden, er hun i stand til at skrive sin egen historie. Ana er desillusioneret i bogens slutning, men klar til at komme videre.

Romanen er som nævnt bygget op som New Journalism og viser brudstykker af liv – et liv, der viser de første tøvende skridt fremad, efter at diktaturet er ophørt. Angsten fra diktaturet sidder stadigt i personerne – som det for eksempel fremgår af fremstillingen af taxachauffører, hvor Ana husker den tid, hvor man skulle tage sig i agt, for der findes eksempler på, at taxachauffører har været politispioner og har angivet folk for ting, de har sagt under kørslen:

…(taxichauffører), hay que tener cuidado con ellos, se decía, hay muchos chivatos policiales, dispuestos a denunciarte si dices algo sospechoso, eran los años del franquismo… (CD (35), 18)

Højdepunkterne er besøget hos lægen, Elenas første kærlighed, opgøret med José Maria og affæren med Soto Amón.

Fortælleforhold

Ana er tredjepersonsfortælleren. Hun er hverken allestednærværende eller almægtig, men det er hendes holdninger og synsvinkler, hendes mikrokosmos der repræsenteres.

Analyse

Med udgangspunkt i aktantmodellen:

 

Samfund, Ana                   –           Identitet/job/Soto Ámon    –       Ana, andre kvinder

I

Soto Ámon                       –                   Ana                             –       Samfund, normer, holdninger

 

kan man sige, at Ana søger en identitet og et fast job – eller måske blot en tryghed i tilværelsen, der ikke er forbundet med ægteskab. I lighed med Andrea fra Nada har hun lidt indflydelse selv.

Sotó Amon kunne være giver, dels er han arbejdsgiver og dels repræsenterer han i første del af romanen et potentielt højstatus-forhold. Man kan sige, at samfundets normer sætter en stopper for al for meget aktivitet for den enlige mor. At samfundet måske stadigt hylder eksempelvis et ægteskab som det, Elena og Candelas mor har. Candelas mors bemærkning „lloré un poco por las noches…“ (36) CD, 226) demonstrerer med uhyggelig tydelighed den unge piges opdragelse, der indikerer, at hun skal acceptere det, som hun aldrig selv ville have valgt. Candelas forældre lever i et gammeldags ægteskab, som moderen faktisk befinder sig dårligt i, eksempelvis bruger hun prævention i smug, men skilsmisse er naturligvis ikke en udvej, og ej heller lovligt på det pågældende tidspunkt.

Hovedpersonerne og deres objekter er:

 

Subjekt	Objekt	Modstand	Hjælp	Resultat
Ana	Forhold/identitet/ fast arbejde	Omgivelserne/egne ’lyserøde’ illusioner	Udvikling/ erkendelse	Desillusioneret/ moden identitet
Elena	En fri tilværelse uden partner	Mand/mor/ omgivelsernes forventninger	Ingen	Opslidende forhold m. syg mand
Candela	Styr på livet	Gammeldags samfund/ egne hysteriske tilbøjeligheder	Det kan læres	Det læres
Olga	Dø ung	Samfund	Stoffer	Dårligt helbred
Pulga	Bekræftelse	Samfund	Flere unge elskere	Kortvarig bekræftelse
Cecilio	Lyserød lykke	Samfund og normer	?	At dø ensom
Julita	Ægteskab	Ex-mand	Ikke synlige	Negativt

 

Elena lider uden at turde forlade samleveren Javier, Candela har styr på tilværelsen og er også enlig mor, Ana María er usikker trods en lægetitel, la Pulga har en stribe af unge elskere, Julita er skilt fra sin mand, Olga eksperimenterer med stoffer. Desuden er der Cecilio, der er bøsse, hvilket gør ham om muligt mere marginaliseret end fritlevende kvinder.

Modsætningspar er blandt andre:

 

Fast arbejde/løn   Ægteskab          Afhængighed      Rigdom        Tryghed

Usikkerhed            At være enlig       Dyr frihed            Fattigdom     Frihed

 

Det mest betegnende modsætningspar er tryghed kontra frihed. I transitionsperioden er det ikke muligt at finde begge samtidigt. Hvis man vil have den tryghed, der kan være i et ægteskab eller en fast ansættelse (måske med en ægtemand eller i et ansættelsesforhold, man ikke bryder sig om), giver man afkald på andre valgmuligheder, hvilket i høj grad minder om situationen i Un Noviazgo. Bemærkes bør også, at de fremstillede ægteskaber er ulykkelige (Elenas mor, Julia).

3D-modellen er her meget generel:

 

 

Tilværelsen i perioden/transitionsperioden er hovedsageligt dysforisk, både for dem, der er anderledes og for dem, der ligner resten, men måske har vanskeligt ved at forholde sig til et liv uden de rammer, som tidligere tider stillede op for dem. Alligevel rummer tilværelsen nye muligheder, der kan repræsentere en vis eufori: Fast arbejde, en interessant partner, en ny udefineret frihed, der er vanskelig at forholde sig til. Men når nye muligheder skal afsøges, kan de vise sig at være ikke-eksisterende, og nægtelse af samme giver lammelse, og (tilsyneladende) opfyldelse giver fallisk identitet. Øget viden kan udvikles til ny identitet med større overblik og større overskud.

Kvindens plads markeres af flere ting: For eksempel problemet med prævention:

’un DIU: doctor, estoy harta de atiborrarme de píldoras, y los recientes estudios hablan de la incidencia de infartos al pasar los treinta y cinco(37)…’ (CD, 21) – et problem, der lige så godt kunne have været mandens, men altså er blevet kvindens.

Desuden er vores hovedpersoner alle ’døtre af Franco’, og opdragelsen fra skolen hænger ved .’.. Diario de María y de Daniel…. con esa mierda de diarios nos querían ir educando ya en nuestro papel correspondiente, las mujeres a Dar, o sea, a ceder, y los hombres a Amar, o sea, a perdonar, a dirigir con suave, es un decir con suave mano paternal, a brillar como centro de la Creacíon’ (38) CD, 107).

En opdragelse, der er præget af fordomme, for eksempel i forbindelse med menstruation:’– no puedes tomar cosas frías, ni helados ni nada’. (CD, 157) eller Prohibiciones, prohibiciones.. Todos esos tabúes inútiles y necios que te obligan a pensar que ’eso’ es estar enferma. (39) Desuden er er stadigt mange andre tabuer: Eksempelvis er anderledes seksuel orientering – end lige den traditionelle, ægteskabsforbundne – stadigt bandlyst ’aquella época de estrechez moral hacia la vista gorda a parejas irregulares y carnets inexistentes..”(40)’ (CD, 57).

Det er samtidigt en opdragelse i overensstemmelse med katolicismen og dennes krav til kvindens dyd, mens manden har bevaret retten til den fri jagt såvel som et nedladende syn på kvinden, som det ses i Anas beskrivelse af det at være pige i en patriarkalsk verden:

’Y se acostumbraron también a ir al cine y pelear contra piernas tensas, calientes y anonímas … se acostumbraron, en fin, a esos encontonazos callejeros, visiones fugaces…

…Ana y las demás se fueron haciendo veteranas en esta lucha de guerrillas; ya sabian escoger en el cine el asiento junto a la señora o la pareja,…’(CD, 157)(41)

Det meget kvindelige gen for underkastelse er også fortsat en del af rollen: Teresa arbejder som call-girl for at hjælpe sin bror, bliver gravid – betragter det som egen fejl og får en illegal abort…(CD, 23). Og for Candelas vedkommende – Candela er bogens mest selvsikre personlighed, stærk, voksen, kompetent, besluttet – er hendes frygt for at tabe ansigt tæt forbundet med hendes opfattelse af kvinderollen: ’ ..perder el control de su furia, convertirse en un personaje poco grato, en una mujer al borde de la histeria que escupe las palabras entre espumarajos…’ (CD, 48). Frygten for hysteri kan skyldes, at det tidligere var et af kvindens få våben, i hvert fald på hjemmebane, og at det derfor er en erkendelse af magtesløshed jfr. både Angustias og Alicia (Nada og Un Noviazgo).

Hustruvold er stadigt et kendt og næsten accepteret fænomen, som da Ana og Ana-Maria hører underboerne slås/slå – uden at nogen overvejer at reagere/har mod til at gribe ind. Lyden er så voldsom, at den dag en beboer i ejendommen dør, forventer Ana automatisk, at det må dreje sig om en af de to piger i den lejlighed, hvor volden kom fra. Ikke kun volden er bemærkelsesværdig, men også den passivitet, hvormed den overhøres – et tegn på, at hustruvold måske engang har grænset sig til det acceptable.

Herudover er kvinderne i flere tilfælde forbundet med stilhed/passivitet, som da Elena første gang skal have sex med Miguel Angel, eller Marisa, der trods stor livlighed forstummer, når hendes mand dukker op, og Ana selv, der som ganske ung bliver hjælpeløs og tavs, da en undersekretær gør tilnærmelser til hende under en jobsamtale: ’Pero no me llames señor, Anita, si y somos buenos amigos.. (42)’ (CD, 154), og Ana føler sig som en lille pige i det selskab. Bemærkes bør også anvendelsen af diminutiv – Anita i stedet for Ana (Julita i stedet for Julia, mens mændene ikke har diminutiver). Anas forhold til sin chef er dog ikke kun er et led i den almindelige, underlødige kvindebevidsthed, men kan også hænge sammen med opfattelsen af hierarki, således også i eksempelvis Frankrig, hvor der kan være en væsentlig distance mellem underste og øverste funktionær i modsætning til i Danmark, hvor flade strukturer i virksomhederne som bekendt er fremherskende.

På hjemmefronten er patriarkalske forhold heller ikke fortid: Ama en ella todo lo que él ayudó a anular en Julia… (43) CD, 102) om den generelle, tilladte, almindelige kvindeundertrykkelse. Alt det sprælske der er udtryk for selvstændig tankevirksomhed, vil blive undertrykt i løbet af et forhold med en spansk mand, der er opdraget i Francos ånd, så hustruen ender med at blive som moderen – mujer muy mujer. Men det er måske bedre end at være enlig mor, der har andre problemer: ’Esto de ser madre soltera, reflexiona sonriendo con amargura, es verdaderamente una proeza, tiene todas las servidumbres del padre de familie y no se te reconocen los derechos.’(44)

Familien som den vigtigste enhed ses endnu, for eksempel er Candela og Elenas forældre et typisk ægtepar præget blandt andet af den underkastelse som moderen røber, da hun fortæller historien om lommetørklædet. Ligeledes er veninden Julia også opdraget som Franco-datter og knuses fuldstændigt, da hendes mand forlader hende.

Selvom det at være enlig kvinde langsomt er ved at nærme sig noget om ikke acceptabelt, så almindeligt: ’ – Te das cuenta? El mundo se ha llenando de personas que vivimos solos…(45)’(CD, 79). Ægteskabet ses ikke længere som kvindens eneste bestemmelse, og selve ægteskabet står også for skud: ’…siempre hay uno que sirve y otro que se aprovecha, lo que no quire decir que sea siempre la mujer la mártir y el hombre el tirano’(46). (CD, 106-107), så disse af frankismen fastlåste roller med manden som den styrende og kvinden som hjælper, kan også skifte af og til.

Men er kvindernes roller svære at bryde ud af, så er mændenes det ikke mindre: Mænd har meget få venner og de må stadigt ikke græde. Mænds kvindeundertrykkende sprogbrug er uændret i forhold til tidligere: ’estáis siempre venga a decir que yo me tiro a todas las tías, pero ahí os quedáis, al acecho, dispuestos a abalanzaros a las sobras…’(47) (CD, 221) – et typisk udtryk for den gammeldags mande-/erobrerrolle – indbygget i mændene og udelukket for kvinderne.

At samfundet alligevel er ved at ændre sig, fortæller mængden af skilsmisser: ’Son hombres cuarentones que se casaron en aquella época en que se creía aún que el matrimonio era para siempre…’ (CD, 203) (48)

Kærlighedens nedtur er ikke kun nedtur for kvinderne, også mændene er inde i en identitetskrise, Zorro er sit eget offer, Sotó Amon lever på en løgn og er mere fastlåst end Ana. Eller som Ana udtrykker det allerede først i bogen, så er de følelsesmæssigt kastrerede. Ana kommer til klarhed sidst i bogen i opgøret med José Maria, der gerne vil optræde som Superman (= ingen kriser, ingen bekymringer) og spille perfekt.

Men efterhånden er der håb forude – i hvert fald for kvinderne: ’pero ahora… ha empezado a considerar el embarazo como una opción real y propia(49)’ (CD, 230), omend p-pillen i første omgang nærmest blev en befrielse for manden, for nu blev graviditeten kvindens ansvar: ’Olvidar el odiado condón’ – ’La píldora, el DIU, son problemas de mujer’.(CD, 63)(50). Og Ana overvejer, om det kan lade sig gøre at udskifte det idealiserede par med et liv alene med børn og arbejde.

Romanens realisme (The Search, 36) undersøger samtidige socio-politiske emner som lighed og refærdighed og kritiserer moderskabets sociale institution. Analogt hermed udvikles den spanske feministbevægelse fra politiske løsninger på specifikke problemer til kritiske undersøgelser af den strukturelle underminering af patriarkatet.

Rosa Montero tager blandt andet fat i tidligere tabu-emner såsom menstruation, prævention, homoseksualitet og sexchikane.

Bruddet på standardfortælleformerne er parallel med de normer, samfundet dikterer.

Sproget er blevet friere siden Nada, og tabuerne på vej væk – abort, bøsse, et frit seksualliv nærmer sig det accepterede i hvert fald i Anas generation, men en del hænger stadigt ved: Frygten fra Franco-tiden, moderens opdragelse. Normerne er kun langsomt ved at blive ændrede, og det koster for Ana og for Elena, der lever i et ulykkeligt forhold, netop fordi hun er opdraget til at acceptere, og for la Pulga, der dårligt kan styre sin seksuelle frihed. Man kan slutte, at usikkerheden, trangen til at overskride normerne og alligevel en idé om at kunne ’leve lykkeligt til sine dages ende’, kæmper om overtaget, og at Ana ser håb, netop fordi hun måske er i stand til at afskrive ’en lyserød tilværelse’ som en mulighed, det vil sige i stand til at tage afstand fra sine forældres generations forventninger til blandt andet kvindens forsørgelse. Og måske bekræfter Crónica del desamor, at for at ændre kvindens rolle, er man nødt til at ændre samfundstrukturen.

Historisk

Bemærkningerne om taxachaufførers bijob som stikkere få år tidligere og anvendelse af tortur placerer romanen tæt på diktaturet, kvinders manglende rettigheder (abort er endnu ulovligt, men det er muligt at rejse til England for at få foretaget abort) er med til at anbringe romanen i transitionsperioden. Det frankistiske regimes kønsopdeling er stærkt på retur – det traditionelle ægteskab er repræsenteret af nogle få ulykkelige sjæle – og alle de tidligere faste roller er i opløsning. Det giver stor usikkerhed og mange søger efter at få defineret nye roller og nye rammer (fast ansættelse til en begyndelse). Levestandarden er forbedret i forhold til Nada, hverken Ana eller Curro sulter. Spanien har åbnet sig mod resten af verden, Cecilio tager til Brasilien, Ana-Marie forlader Spanien, Olga rejser rundt. Spaniens brudte isolation betyder både større frihed og større mobilitet, men også at rammerne er videre, og dermed bliver det også vanskeligere at navigere rundt i livet.

Feministisk

Romanen beskæftiger sig først og fremmest med ‘kvindeproblemer’: P-pillen, rollen som enlig mor. Elena og Miguel Angel-scenen er beskrevet med kvindelig synsvinkel, Julia er afhængig af sit ægteskab, som Candelas og Elenas mor er af sit. Ana og Julia bliver kaldt ved diminutiver. Det gør ingen af mændene.

Humor er der ikke noget af, men sproget kan på sine steder opfattes humoristisk, som eksempelvis de unge pigers forsøg på at undslippe mændenes grove tilnærmelser.

Te trataré como a una reina (51)

I denne roman fra 1983 giver Rosa Montero et grumt billede af en trist og nusset tilværelse for ensomme mænd og kvinder, der søger noget, romantik eller kærlighed, om mennesker der lever højt på minder, de muligvis ikke rigtigt kan huske, og som har store, usandsynlige forventninger til kærligheden.

Romanen består af 28 kapitler. Hovedpersonerne veksler fra kapitel til kapitel. Udskrifter fra avis og retsprotokol udgør selvstændige kapitler.

Parafrase

Romanen indledes med en artikel i avisen om et mordforsøg, og udskrifter fra retsprotokol og avisartikler findes undervejs i romanen. Mordet (først langt senere hører vi, at Antonio har overlevet) blev begået af Bella, der hænges ud af den mandlige journalist. Romanen forløber over et halvt års tid i 1982.

Stedet, hvortil alle hovedpersonerne har forbindelse, er El Desiré, en natklub, der ejes af Menendéz, som sidder og læser pornoblade bag ’De tre musketerer’.

Bella er bolerosanger. Hun rejste hjemmefra for at blive noget i kunstnerverdenen og i livet. Det kniber lidt, selvom hun kan lide sit arbejde og betragter sig selv som heldig i forhold til mange andre kvinder. Hendes illusioner hentes som andres fra popmusik, sentimental litteratur og fra indholdet i de bolerosange, hun synger.

Antonio er funktionær og meget macho, endskønt han er lidt bekymret for, om han nu også kan tilfredsstille Vanessa, som han skal på weekend med. Han er ansat i parfumebranchen, hvor han har brug for sin usædvanligt gode lugtesans. I sin fritid har han sex med fraværende piloters hustruer. Han er arrogant og klart skabningens herre. Kun erkendelse af, at han ikke vil vedblive at være lige viril resten af sit liv, får ham til at fri til Vanessa, der er et ungt og smukt trofæ. Vanessa vasker trapper om dagen og søger lykken om aftenen. Hun har en drøm om at blive skuespiller. Vanessa takker ja til Antonios ægteskabstilbud, fordi hun betragter ham som en gentleman, og Antonio frier, fordi han finder, at Vanessa kan styrke hans position, især hvis han får opdraget lidt på hende.

El Desiré tiltrækker især den lavere middelklasse. Antonio og Antonia hører til lidt højere oppe, El Poco er underklasse. Antonia er søster til Antonio, og forlod landsbyen for at tage sig af ham. El Poco er barhænger og genoplever sin bedste fortid i Tropicana på Cuba, hvor han var underholdningsdirektør og skrev boleros. Det er, betror han Bella, hans højeste ønske at finde tilbage.

Bella betages af El Poco og ser frem til at skulle med ham til Cuba og arbejde i la Tropicana, og med sine lyserøde forventninger mener hun at være modtageren af den bolero, El Poco egentligt skriver til Vanessa:Necesito un corasón que me acompañe[52]…

I forhold til de andre karakterer er Bellas illusioner begrænsede, til gengæld rammer det hende hårdt, da det går op for hende, at det er illusioner: At El Poco er vild med Vanessa, at Antonio i bedste mandschauvinistiske stil tryner både Antonia – han jager Damíen, Antonias unge elsker væk – og Vanessa, og at den unge mand, Bella møder, er prostitueret og ikke interesseret i Bella. El Poco frier til Vanessa med blandt andet ordene i den bolero, han har skrevet til hende: Te trataré como a una reina, og afvises kontant, hvilket udløser først vold mod Vanessa og dernæst hans eget selvmord.

Bellas raseri, der får journalisten til at beskrive hende som hysterisk og sindssyg, munder ud i et forsøg på at myrde Antonio, hvorved Antonio mister sin dyrebare lugtesans, Bella havner i fængsel og Antonia søger tilbage til sin barndomsby.

Boleroen er bemærkelsesværdig i denne roman – det er en pardans, og titlen er fra en bolero som el Poco skriver – ikke til Bella, der ville have værdsat den – men til Vanessa der ikke bryder sig om gaven. Boleroen symboliserer her den ’lyserøde’ verden, alle drømmer om.

Højdepunkterne er blandt andet Bellas begejstring for El Pocos bolero, Bella banker to mænd, der generer Vanessa, Antonios frien til Vanessa, El Pocos frieri og efterfølgende afvisning samt Bellas raseri.

Fortælleforhold

Te trataré como a una reina har en distanceret 3. personsforfatter, og vi følger Antonia, Antonios og Bellas synsvinkler. Forfatteren er alvidende, allestedsnærværende og har almagt.

Analyse

Aktantmodellen er ikke helt så oplagt her. Det er en kolletiv roman, og vi følger som nævnt både Bella, Antonia og Antonio. Til gengæld kan man sige, at de alle mere eller mindre søger kærlighed: Bella søger el Poco, El Poco søger Vanessa, Antonio søger Vanessa, fordi hun er ung og smuk. Vanessa på sin side er meget imponeret over Antonio, der har en vis stil og ligner en herre. Antonia søger Damíen, som er den eneste, hun har mødt.

Modstanden består i, at personerne stræber efter en virkelighed, der ikke rigtigt findes og ikke indser, hvor deres projekter kuldsejler.

Omgivelserne             –            Kærlighed         –           Bella, El Poco, Antonio

 

 

I

 

Fantasien?                  –             Alle                  –          Vanessa, Antonio – der elsker sig selv

 

 

 

Subjekt	Objekt	Modstand	Hjælp	Resultat
Bella	Forhold/romantik	Omgivelserne personificeret af Antonio	Desillusionering/ Mordforsøg	Fængsel
Antonia	Forhold/respekt	Antonio, opdragelse	Sex m. Damien	Modenhed eller undertrykkelse
Vanessa	Karriere/ægteskab	El Poco	Antonio	Overfald/ Sygehus

 

Parrene dannes i romanen, men kun forbindelserne mellem voksne mænd og unge kvinder Poco/Vanessa, Antonio/Vanessa er acceptable, mens ældre kvinder og unge mænd er promiskusiøst: Antonia/Damián, Bella/el joven. Både Bella, Vanessa og Antonia straffes. Antonias elsker jages væk, Bella får dræbt sine illusioner, og Vanessa får bank af Poco, selvom hendes synd kan være svær at få øje på – manglende intelligens?

 

Modsætningspar:

 

Tosomhed           Succes        Kærlighed

Ensomhed            Nederlag       Håbløshed

 

Det vigtigste modsætningspar er kærlighed/håbløshed. Den kærlighed, de forventer, og den håbløshed der møder dem i stedet. Antonio er tilsyneladende en undtagelse, men hans frieri til Vanessa er tilskyndet af frygten for fiasko.

Bortset fra Vanessas drøm om succes er der en vis lighed med de foregående romaner. Parforholdet er stadigt en del af drømmen, og et kort øjeblik ser det ud til, at Antonio og Vanessa kan finde ud af det, men det er kun fordi de begge ser det næsten perfekte i den anden, Antonio er i panikalderen, og Vanessa søger status.

 

3D

 

 

Tilværelsen begynder dysforisk for dem alle, men rummer samtidigt muligheder, der kan repræsentere en vis eufori: Kærlighed, en interessant partner – Bella forelsker sig i El Poco, Antonia i Damien, El Poco i Vanessa. Tilsyneladende opfyldelse giver fallisk identitet, og nægtelse af muligheder giver lammelse. Øget viden udvikles her ikke til ny identitet med større overblik og større overskud, men slutter brat ved meningstabet for stort set alle karaktererne. Måske ikke for Antonia.

Både El Poco og Bella opnår en vis fallisk identifikation i deres forhåbninger om forhold til Vanessa, El Poco henholdsvis, men slås hårdt tilbage af erkendelsen, der sender Bella i fængsel og El Poco i døden.

Den meget traditionelle kvinderolle findes stadigt – hos Antonia. Hun søger identifikation via manden, i mangel på ægtemænd hos sin bror. Hendes opdragelse er ikke til at komme udenom: „…te tienes que comportar como una señorita“ [53](TT, side 20), og understreges af hendes servile optræden overfor broderen: Antonia er den lidt (uuddannede) tilbagestående kvinde, hvis hele eksistens går ud på at passe familien, det vil sige opvarte Antonio, besøge moderen og leve op til sin traditionelle rolle.

Con Antonio en casa siempre había algún quehacer: servirle la comida, prepararle las hierbas digestivas, abrirle la cama, vigilar la hora para despertarle puntualmente, hacerle el café de después de levantarse (americano, en vaso, caliente en invierno y con hielo en verano), cepillarle las solapas, que siempre las traía puercas de caspa, y muchas veces, incluso, dar una mano de betún a los zapatos. Con su hermano en casa Antonia se sentía necesaria. (TT, 15)

Antonio frunció el ceño y retiró el plato de gazpacho. Su hermana lo recogió y corrió hacia la cocina a hacerle la tortilla…. Antonio se desesperaba con el abyecto espiritu de sacrificio de su hermana, con eso no comer para servirle, con su falta de cuajo, de existencia… (TT, 69)(54)

Det er en rolle, der er frygtelig utaknemmelig og ikke levner meget plads til at opfatte sig selv som andet end mindreværdig, økonomisk afhængig er hun også, og mandens beskyttelse er en betingelse for at overleve: ..porque Antonia, como toda mujer sola, necesitaba del cuidado del varón..(55) (TT, 68)

På et tidspunkt får hun skaffet sig lidt seksuel frihed i forholdet til Damien, det vil sige – det er også et afhængighedsforhold, og hun opfatter sig i virkeligheden nærmest som hans mor, men er naturligvis klar over, at det er syndigt, det forhold hun har. Som katolsk kvinde er hun låst fast af samfundet og af religionen: corría a confesarse…(hun skyndte sig hen for at skrifte). Og skammen over for eksempel et forhold til en yngre mand, afspejler sig også i Antonias breve til sin mor: … no soy buena… (…jeg er ikke god, TT, 149). Samtidigt er det kvinderne, der står for familiens sammenhold, Antonia besøger sin mor hver måned: Levaba más de veinte anos haciendo cada mes el mismo viaje hasta su pueblo natal.(56) (TT, 105)

Efter at Antonio har bortjaget Damien, er Antonia offer som romanens andre figurer: …que no podía sentirse culpable, sino víctima. (at hun ikke kunne føle sig skyldig, blot som offer, 241)

For romanens mænd gælder, at de har helt andre rettigheder og muligheder: De er langt mere mobile, de græder ikke og en mand som Antonio er et scoop: Le ofrecía su apellido, su posición, la dignidad matrimonial…(57) (TT, 192)

Bella har dog et realistisk billede af mænd: Porque a Bella le daban miedo los hombres… Eran tan brutos, tan incomprensibles. Tan crueles. Eran como niños, pero como niños capaces de matar. (TT, 78) og skønner sig heldigere end andre kvinder, der er afhængige af mænd: …(Puri) la pegaba y desaperecia durante dias … Pero a la Puri no le importó el dolor porque estar con el le era bastante (TT, 79)(58)

Desuden skal der leves med mændenes generaliseringer, og mænds tale om kvinder, der ikke meget anderledes end i Crónica del desamor: Son una románticas, las mujeres. (TT, 100)(59)

Også seksuelt har manden den styrende rolle: Se quietó quieta, esperando que Damián hiciera lo que se tuviese que hacer: Los hombres sabían de esas cosas.(60) (TT, 120)

Men mandens rolle som familieoverhoved er på retur, mens frankismen stadig huskes som en periode med ’el padre todopoderoso’

Todos eran felices y padre era todopoderoso y madre bellísima. (61) (TT, 147) – som en tryg fortid i forhold til nuet: Ya no hay orden, ni ley, ni nada.(62)

Der er dog tegn på ændringer i forholdet mellem mænd og kvinder, da to mænd på et tidspunkt tager fat i Vanessa Tu te crees que puedés reirte de nosotros, puta, puta… (63) (TT, 182), og mærkeligt nok, er det Bella, der forsvarer hende: Et maskulint levn fra dengang kvinder ikke havde egen magt, og et futuristisk input fra en kvinde, der mener, tingene kan være anderledes.

Alle søger lykken, men er forledt af hverdagens sentimentale lyserøde tekster fra blandt andet pop og bolero. Bella er romanens mandfolk, uagtet hun dømmes hårdt af den mandlige journalist, der ikke engang gør sig den ulejlighed at følge forbrydelsen til dørs. For eksempel er han ikke opmærksom på, at der er et voldeligt overfald og et selvmord forbundet med angrebet på Antonio. Det afspejler det samfund, Bella skal kæmpe imod: At rollerne er tildelte, og dommen er hård, hvis grænserne overskrides. Antonia ender med at låse døren til sin lejlighed og tage til sin mors landsby. Det ser ikke ud til, at hun kommer tilbage, og det kan være en selvstændig beslutning, men det kan også være, at hun skal sidde ved moderens sygeseng uden egne muligheder – altså en udgang, hvor hun dømmes til evig undertrykkelse og fastholdelse af tidligere normer.

Rosa Montero kommer tæt på det ’usynlige patriarkat’ ved at stille spørgsmålstegn ved patriarkalske tekster og myter. Desuden dekonstruerer hun stereotypiske portrætter af kvinder og afmytiserer kvindes traditionelle rolle ved den ironiske brug af boleroen.

Som titlen Te Trataré Como A Una Reina er en sætning fra en bolero, så er personernes ønsker og drømme i overensstemmelse med boleroens sentimentale tekster, men i stedet for at få opfyldt deres drømme, ender de med at rutsche ned af de lavestgående slisker i samfundet – undtagen måske Antonia. I det hele taget er der tale om en sociokulturel krise i et samfund og et land, der måske har problemer med at finde sig selv efter mange år med omfattende kontrol, og som i de foregående værker er det tydeligvis ikke kun kvinderollen, der er i krise. Det er også manderollen.

Historisk

Alene kulturen er her med til at bestemme den historiske tilknytning, og denne kunne være knyttet til flere tider. ’El padre todopoderoso’ er en henvisning til en ikke fjern fortid under diktaturet. Romanens dysforiske karakter, der indirekte opfordrer til et opgør med ’gammeldags’, romantiske forventninger, kan dog let forbinde værket med transitionsperioden.

Feministisk

Bella og Antonia er to af synsvinklerne. Bella er handlekraftig – i modsætning til for eksempel El Poco. Antonio er initiativtager i forholdet til kvinder, og Antonia varter op og forventer, at Damien tager initiativet. Vanessa spiller på sin kvindelighed, men har dog forventninger om en skuespillerkarriere, indtil Antonio frier. Altså alle tre typiske kvinderoller, men med mulighed for at Antonia foretager et selvstændigt valg.

Hija del Caníbal (64)

(1997) modtog el I Premio Primavera de novela.

Romanen består af 27 kapitler. Felix Roble er fortælleren i de fem, og Lucia er på skift den fortalte jeg-fortæller samt tredjepersonsfortæller i de øvrige 22.

Parafrase

Romanen handler om middelklassen, men der er også kontakt med kriminelle. Den finder sted fra 28. december (1995-96?) og nogle måneder frem.

Lucia befinder sig i et traditionelt ægteskab, dog med den undtagelse, at der ikke er børn. Desuden er hun, i hvert fald tilsyneladende, selverhvervende. Det viser sig senere, at det er hun faktisk ikke, eller rettere at hendes indtægter er meget lave.

Lucía og Ramón bor sammen på tiende år (og har været gift i eet) mere grundet vanen end kærligheden. De beslutter at holde nytår i Wien, men få minutter før flyet skal afgå, forsvinder Rámon. Efter at have kontaktet politiet, begynder Lucia efterforskningen for egen regning sammen med Adrian på 21 og Fortuna (Felix Roble) en gammel anarkist på firs år – tidligere matador og pistolmand hos Durruti. Desuden optræder politimanden Garcia i den kronologiske historie. Der er andre indflettede historier undervejs.

Ramón er blevet bortført af bevægelsen Obrero Orgullo. Der skal betales løsepenge, Lucia modtager Ramóns afskårede finger med posten, og de tre, Lucia, Felix og Adrian, kæmper for at få afleveret løsepengene.

Lucia fortæller historien, og vi følger de tre venners lange og trange vej mod opklaringen. Felix udnytter gamle forbindelser, og undervejs er de udsat for skumle mafiaparodier, der truer Lucias hund og mystiske opkald som pigen, der ringer til Lucia midt om natten for at bebrejde hende, at hun lægger an på hendes mand, som Lucia aldrig har set. Lucia tilbyder at mødes med dem begge for at bevise sin uskyld, og forbavses, fordi den smukke og meget jaloux pige har en kompleksfyldt – og i Lucias øjne – utiltrækkende mand, der prøver at pynte lidt på tingene ved at fortælle om kvindelige tilbedere. En anden ’historie i historien’ er, da Lucia på sin telefonsvarer får en besked fra en bebrejdende tante Victoria, om at hendes far er døende, og mere eller mindre føler sig presset til at sidde ved en fremmeds dødsleje. Lucia har ingen tante Victoria, og hendes far har det fint.

Lucia står således som fyrreårig uden ægtefælle, hun erkender manglende talent for at skrive børnebøger, hun kan ikke få børn og må desuden indrømme et vist fysisk forfald. Til gengæld opdager hun, at identitet er noget, man selv skaber … la identidad de cada cual es algo fugitivo y casual y cambiante (65) (HC, 12)

Ramón dukker op sidst i romanen, han har aldrig været bortført, men har planlagt det i samarbejde med Garcia (i lighed med i Te trataré, hvor politiet også er repræsenteret af en Garcia) og vil nu tage til Sydamerika. Lucia ønsker ikke at følge ham eller tilgive, men historien får alligevel en slags lykkelig udgang, idet Felix finder sammen med Lucias mor, Lucia får afklaret forholdet til sine forældre og opgiver forholdet til Adrian, der har været hendes elsker, og er generelt klar til at gå nye veje. Det er en slags dannelsesrejse for Lucia, der begynder med at præsentere sig som noget andet, end det hun er – hun lyver det meste af bogen i gennem. For eksempel lyver hun om sine børnebøgers oplagstal, selvom hun ved mødet med en formodet fan glad tilstår, at en sådan har hun aldrig mødt før. Lucia tilskriver selv sin far sine vanskeligheder i livet, men bliver voksen i løbet af bogen. Hun beslutter, at hun selv har konstrueret sin opfattelse af forældrene, hvorfor hun også er i stand til at rekonstruere samme opfattelse, og dermed sin selvopfattelse og sin identitet. Man kan sige, at hun mister en ægtemand, men finder en identitet, som hun egentligt er tilfreds med… para poder liberar a los padres imaginarios que guardaba como rehenes en mi interior.. (66)

Højdepunkterne er Ramóns forsvinden, trioens besøg i Holland, møde med Felix, møde med fan, møde med mafia, gensyn med Ramón,

Fortælleforhold

Som Nada er dette en jeg-fortælling, og det gør den ekstra personlig – og troværdig, så selvom vores hovedperson i La hija generelt lyver en del, er det nemt at tro hende. Hun skriver både som jeg-fortæller og som tredjepersonsfortæller, men taler direkte til læseren i sidste kapitel.

Der er tre fortællinger: Fortællingen om en bortførelse, fortællingen om Lucias vej til sin identitet og Felix Robles uafhængige fortælling om sin fortid.

Analyse

Igen kan aktantmodellen bruges til en indledende analyse, ikke mindst fordi den aktuelle mangel her er til at få øje på: En forsvunden ægtemand. At Lucia så ikke blot finder ham, men også en måde at leve videre på, en selvstændig identitet, må betragtes som et særligt værdifuldt objekt indeholdende blandt andet en vis frihed – la emperatriz de mis horas (67)

 

Orgullo Obrero/                  –             Ægtemand/afklaring           –             Lucia, andre kvinder

Ramón                                                                                                                                                                  (eks. til efterfølgelse)                             I

 

Adrian, Felix                      –              Lucia                                  –              Garcia, ægtefælle

 

I modsætning til de forrige aktantmodeller er rollerne helt klare her: Adrian og Felix er hjælpere, omend Adrian måske er mere glad for de medfølgende aktiviteter end selve fundet af ægtemanden, Orgullo Obrero/mafiaen er tilsyneladende giver, og ægtefællen er selv både modstander og giver. Lucia er såvel subjekt som modtager, selvom hun til slut ikke ønsker at være modtager, og i modsætning til de forrige hovedpersoner har hun ikke samfundet som modspiller – måske politiet, men det skyldes andre forhold. Lucia prøver at genoprette den mangel, der driver beretningen, men i forhold til eventyrets helte mangler hun en del viden og somme tider også muligheden for at handle, ligesom viljen er lidt svigtende i perioder, og uden Felix og Adrian – Felix repræsenterer en del viljen og gøren – var missionen næppe blevet til en mission.

Modsætningspar i romanen:

 

Ægteskab         Tryghed        Økonomi      Ensomhed     Ægteskab

At være enlig    Usikkerhed   Usikkerhed   Venskaber     Modenhed

Overordnede modsætningspar er lidt vanskeligere at finde her, men det kunne være ægteskab/modenhed, forstået således at ægteskabet er en tryg østersskal, hvor udvikling og udadvendthed ikke er nødvendigt. Det vil sige, parforholdet er stadig en del af forventningerne, men i lighed med Ana i Crónica er moden erkendelse en positiv mulighed.

 

3D

 

 

 

Romanen begynder euforisk – kortvarigt – i forventningen om et nytår i Wien, og derefter skifter situationen uden hovedpersonens vilje til dysforisk, da Ramón forsvinder. Herefter dukker Felix og Adrian op på banen, og hovedpersonen får støtte – også af sine forældre omend denne ikke er meget værdsat. Dernæst støder de tre på vanskelighederne med at aflevere penge, og Lucia modtager fingeren med posten. Herefter dukker Ramón op, men den kortvarige lettelse erstattes af efterfølgende separation, og romanen slutter med en let desillusioneret hovedperson, men både med accept af identitet og en del håb forude.

Lucia er ikke meget fastlåst i forhold til andre, men hendes vanskeligheder skubbes stadigt til side med et (typisk): Tú lo que tienes es la crisis de cuarenta (68) (HC, 111), ligesom hendes mor har også bekæmpet sin fastlåsthed i det patriarkalske med det gængse, hysteri, dårlige nerver: ’La madre de Lucia resolvía sus muchas frustraciones con ataques de nervios, fenomenales tormentas de chillidos, paroxismos de llanto…’(69) (HC, 115). For Lucia er det i sig selv skræmmende at skulle slås med tidligere tiders nødudgange – hysteri mv.:…pero era el fantasma de su madre lo que la perseguía, era el destino de su madre lo que la sofocaba…(70)’(HC, 115)

’Y es que hay un momento en la vida de todas las mujeres en que empiezan a parecerse a sus madres – a la decadencia maternal’ (71)(HC, 115). Lucia må erkende, at den skruestik/rolle der holder kvinder fast, trods mange års kamp ikke er forsvundet, kvinden er stadigt afhængig, måske ikke nødvendigvis af en mand, der tager initiativet, men af parforholdet som institution. Og af forventningerne til at ’leve lykkeligt til sine dages ende’ som i forholdet til Hans, kæresten før Ramón: ’…una pierde la poca dignidad que le queda y telefonea cuando no debe telefonear, y suplica, y llora, y dice frases pátéticas que jamás sospechó que pudiera escuchar de sus propios labios’. (72)(HC, 117). Desuden slås hun som andre kvinder før hende med angsten, angsten for en brutal verden, for at blive ældre og for at dø. Kvinderollen defineres stadigt ud fra mændenes roller. Lucia er dog kommet længere, hun er børnebogsforfatter omend det næppe er et levebrød, og hun blive i stand til at vælge at bo alene og se fremad, og opnår således lidt mere end sin mors generation, nemlig overblik og et meget realistisk indtryk af sin egen rolle:…convierte el caos de los recuerdos en un simulacro narrativo y desfraza de orden la existencia (73) (HC, 110).

Lucia har dog ikke helt mistet forhåbningerne til parforholdet, og det at Felix Roble finder sammen med hendes mor er også med til at markere, at de fyldte 40 år ikke nødvendigvis er slutningen.

L’effet de réel findes også her og medvirker til at understrege rum og sted i romanen, Men i modsætning til Crónica og Te trataré er det ikke triste eller nussede beskrivelser, der er sket en opgradering i selv detaljernes positivisme: ’También se encontraba medio en sombras, alumbrado sólo por la luz de noche, un rectángulo luminoso empotrado en la pared a ras del suelo’(74). Det gælder dog ikke beskrivelserne af omgivelserne, eksempelvis beskrivelsen af de ældre i lufthavnen – i Crónica er der en nedslående beskrivelse af de gamle ’udskudte’. I lufthavnen beskrives de gamle i rullestolene, hvordan de i elevatorerne parkeres med ansigterne mod væggen og som pakker venter på, at en lufthavnsassistent skal flytte dem. Alligevel er de vindere i modsætning til Crónicas beskrivelse – de har overvundet døden. Det er bemærkelsesværdigt, at hvor Crónica del desamor har nedslående omgivelser, så er omgivelserne i La hija i stort omfang præget af en eller anden form for optimisme, og selv det tragiske – den døende, som Lucia kommer i kontakt med via tante Victoria – rummer elementer af humor.

Historisk

Omgivelserne, lufthavn, nytårstur til Wien som en mulighed, beretter om den nutiden, om velfærd og tekniske muligheder. Felix Roble sætter årstal på sin tid, og fortæller at han er 80 år og født i 1914. I øvrigt er en del af hans fortællinger historisk baserede.

Ægteskab og omgivelser ligner andre beskrivelser fra halvfemserne og frem. Manden er ikke længere familiens autoritære hovedperson, og det er tilladt at gøre sin ægtefælle lidt til grin, som da Lucia fortæller hotelværtinden, at hun er mor til seks børn. Kønsrollerne er ikke længere så fastlåste, og usikkerheden ikke så stor. Der er muligheder, hvis blot man tør erkende dem.

Feministisk

Bemærkelsesværdigt er det, at Felix Roble repræsenterer handling i begyndelsen af bogen, hvor Lucia forholder sig passivt omend ikke lægger skjul på evnen til egne initiativer. Især har hun hang til løgnehistorier, som da hun fortæller hotelværtinden, at hun har seks børn. Det beviser også, at hun ikke er underlagt sin mand, for hun ved, at han bryder sig ikke om hendes historier, men han har heller ikke modet til at protestere.

Der er humor i teksten, igen historien med de seks børn, eller da en af stewardesserne i lufthavnen siger om Ramóns forsvinden: No se preocupe, pasa muchas veces (75). Herunder hører også Adrians begejstring for irrelevant viden, og i det hele tager demonstrerer Lucia et overskud, der kan se det humoristiske i stort set enhver situation.

Delkonklusion

Ana kæmper for at finde en plads i tilværelsen, hvor hun anerkendes. Den forkromede lykke i et ægteskab tror hun ikke længere på. Det gør til gengæld Vanessa, Antonia og Bella, men ingen af dem har held med deres projekt, og tilsyneladende har Vanessa og Antonia heller ikke megen indflydelse på deres skæbner. Lucia er gift – som den eneste af de fem – og keder sig ved det, men er utryg ved tilværelsen alene, som hun er det ved forfaldet og ved døden. Men som Ana erkender hun sine muligheder og kan se frem uden at forvente en eventyrafslutning.

Udviklingen i iscenesættelse af kvinderollen

Umiddelbart kan man slutte, at iscenesættelse af kvinderollen hænger tæt sammen med den historiske og sociale udvikling i Spanien: Andrea kæmper med sin familie og dennes traditioner og religion, Alicia gør oprør mod et system, hun ikke kan vinde over i Francos katolske diktatur. Ana er kommet lidt videre, hun er selverhvervende og på vej til at opnå visse basale rettigheder i overensstemmelse med transitionsperioden, og i Te Trataré como a una reina er personerne præget af den usikkerhed, der også kan være kendetegnende for samme overgangsperiode. I La hija del caníbal er vi nået frem til vores egen tid. Der er stadigt mangler, men usikkerheden er blevet en anden, patriarkatet er udfordret, og kvinderne har i princippet de samme valgmuligheder som mænd. I den forbindelse er det bemærkelsesværdigt, at skuffelse synes at være det fælles ord for alle romanerne – eller i hvert fald en vis desillusionering i forbindelse med identitetsdannelse. Te trataré ender med desillusionering måske ligefrem med nederlag – en slags straf for de forkerte forventninger: Karaktererne i Te trataré løber panden mod muren, hvorimod Nada og Crónica rummer en vis optimisme, og La hija del caníbal generelt er optimistisk. Men skuffelse er vel netop en del af vejen til identitetsdannelse såvel i udviklingen fra Nada til La Hija såvel som i virkeligheden.

De fleste af hovedpersonerne prøver at fravælge parforholdet/ægteskabet: Andrea erkender, at hun ikke kan spille Askepot og opgiver Pons, Alicia siger meget bevidst nej, men havde måske håbet på et andet resultat, Ana afslører, at den tilbedte ikke er, hvad hun forventede og lever videre alene, og Lucia vælger til sidst at bo alene, meget gennemtænkt og med håbet i behold. Anderledes er det for Bella, Antonia og Vanessa, de ville alle vælge ægteskabet, hvis det rigtige tilbud kom. Men det gør det ikke, undtagen for Vanessa, der jo ser drømmehelten i Antonio, og ikke ved at hans frieri er et udslag af angst.

Den seksuelle frihed eksisterer ikke for Alicia, og trods Angustias forhold til en gift mand, kan det på ingen måde karakteriseres som seksuel frihed, men Andrea vil sikkert afprøve sine muligheder, og Ana er for længe siden kommet sig over sine hæmninger på det område. Lucia er den mest tilbageholdende og lidt bekymret for at knytte sig for meget til Adrian på 20. Men hun er gift, og en ung mand med en ældre kvinde er, som vi ved fra Te trataré, ildeset. Så her er nok en norm at slås med.

At La mujer muy mujer kun har biroller (Angustias, Alicia, Elanas mor, måske Antonia) kan skyldes, at det er en rolle patriarkatet har påtvunget kvinden, og at en kvinde aldrig selv ville vælge denne.

 Konklusion

Og herefter kan vi slutte, at de omtalte værker følger historien næsten slavisk, at kvinderollerne er baseret kronologisk på såvel diktatur som overgangsperiode og nutid. Først Nada og Un Noviazgos gengivelse af især rollen for den frankistiske hustru og mor. Dernæst Crónica der tydeligt demonstrer den usikkerhed der kan følge med en nyerhvervet, ikke defineret frihed efterfulgt af skuffelsen i Te trataré, der måske mere viser hvorfor ikke bare rollerne, men hele rammen skal omdefineres, og at mennesker med urealistiske drømme ikke har mange chancer – og til slut La hija, der overvinder usikkerheden og finder sig selv.

Og hvad er det så, der er fælles for denne hærskare af kvinder fra forskellige tider – eller rettere hvilke betingelser gælder for de første og har udviklet sig for de sidste – har rollen udviklet sig, eller er det kun tilsyneladende? Andrea er progressiv, hun studerer, og ingen sætter spørgsmålstegn ved det. Hun nedskriver sin historie og der er næppe grund til at tro, at hun nogensinde får en rolle som Angustias’ eller Alicias – der trods alt er udspillede. Ana er selvstændig, men søger stadigt den lyserøde lykke – eller gør hun? Måske søger hun bare en løn, hun kan overleve på og nogle fornuftige arbejdsforhold. I den periode hvor resten af Europas kvinder iførte sig cowboybukser og blomster i håret, mens de demonstrerede mod autoriteter, var de spanske kvinders tilværelse præget af usikkerhed og til tider håbløshed.

For Bella er der ikke meget håb, hun havner i fængsel, og måske er Antonia fastlåst i en rolle som ’mor’ for sin mor i stedet for for sin bror. Lucia er den, der får flest valgmuligheder, og det er jo passende, eftersom hun er den yngste af de omtalte kvinder. Herved kan konkluderes, at iscenesættelsen af kvinderollen har udviklet sig fra det meget fastlåste under frankismen: Ingen egen bankkonto, ingen skilsmisse, ingen abort over det forvirrede, søgende, ofte skuffede i transitionsperioden, Bella, Vanessa, Ana for til slut at ende, hvor Lucia (og vi andre) er i dag: Med mulighed for at skabe sin egen identitet måske ikke helt uden patriarkalske rammer, men dog med færre rammer, at vælge – det samme som mændene eller noget andet – og kan man ønske sig mere?

Bibliografi

Primærlitteratur

Nada. Carmen Laforet. Ediciones Destino S. L. Barcelona 1945

El Noviazgo. La Llamada. Carmen Laforet. Ediciones Destino S. L. Barcelona 1954

Crónica del desamor. Rosa Montero. Editorial Debate. Madrid 1979

Te trataré como a una reina. Rosa Montero. Biblioteca de Bolsillo, Barcelona 1983

La hija del caníbal. Rosa Montero, Espasa Calpe, S.A., Madrid 1997

Sekundærlitteratur

Historia social de la Literatura española (en lengua castellana) III, Carlos Blanco Aquinaga, Julio Rodríguez puértolas, Iris M. Zavala. Editorial Castalia. Madrid 1983

La novela en España (siglos xix -xx), Aetas reunidas y presentadas por Paul Aubert, Casa de Velazquéz, Madrid 2001

La enseñanza de la literatura en el franquismo. Fernando Valls. Antoni Bosch editor. Barcelona 1983.

Cincuenta años de novela española. Escritores navarros. José luis Martín Nogales. Promociones y Publicaciones Universitarias. Barcelona 1989.

Synergy and Subversion in the Second Stage Novels of Rosa Montero. Mary C. Harges. Peter Lang Publishing. New York 2000

Women Writers of Contemporary Spain. Exiles in the Homeland. Edited by Joan L. Brown. Associated University Press. Salem Massachusetts 1991.

A New History of Spanish Writing 1939 to the 1990s. Chris Perriam, Michael Thompson, Susan Frenk, Vanessa Knights.Oxford University Press. New York 2000

La novela en España (siglos xix – xx). Jean Canavaggio. Casa de Veláquez. Madrid 1999.

Sens et non-sens de la révolte. Pouvoir et limites de la psychoanalyse I. Julia Kristeva. Librairie Arthème Fayard, 1996.

La révolte intime. Pouvoir et limites de la psychoanalyse II. Julia Kristeva. Librairie Arthème Fayard, 1997.

Novelistas femeninas de la postguerra española. Edición de Janet W. Perez. Madrid 1983.

La novela femenina de posguerra (1940-1960). Raquel Conde Penalosa. Editorial pliegos. Madrid 2004.

Laforet, Nada. Barry Jordan. Grant and Cutler Ltd. Valencia 1993

La narrative da Rosa Montero. Javier Escudero Rodríguez. Hacia una ética de la esperanza. Biblioteca Nueva. Madrid 2005

Det faderløse samfund. Henrik Jensen. People’s Press. København 2006.

The Search for Identity in the Narrative of Rosa Montero. Vanessa Knights. The Edvin Mellen Press Ltd. New York 1999.

La novela española contemporánea (1939 – 1967). Eugenio G. de Nora. Biblioteca Románica Hispánica. Editorial Gredos. S.A. Madrid 1970

La plaza del diamante. Mercé Rodoreda. Pocket Edhasa. Barcelona 1962

La novela social española (1920 – 1971)

Literatura y Guerra civil: VIII debates de crítica joven / Presentación: Fernando García Lara

Litteraturens tilgange. Johannes Fibiger, Niels Mølgaard, Gerd Lütken, Red. Gyldendal Akademisk

The Cambridge Companion to The Spanish Novel. From 1600 to the Present. Edited by Harriet Turner and Adelaida López de Martínez. Cambridge University Press. Cambridge 2003.

La novela femenina contemporánea (1970-1985). Hacia una tipología de la narración en primera persona. Biruté Ciplijauskaité. Anthropos Editorial del hombre. Barcelona 1988.

Det litterære værk. Tekstanalysens grundbegreber. Morten Nøjgaard. Odense Universitetsforlag 2002 (1993) Odense.

Le bruissement de la langue. Roland Barthes. Éditions du Seuil. Paris 1984

L’aventure sémiologique. Roland Barthes. Éditions du Seuil. Paris 1985

Conversación en la catedral poética de un fracaso. Claudio Eugenio Cifuentes Aldunate. Fribourg. 1981

 

JSTOR:

Structural and Thematic Tactics of Suppression in Carmen Laforet’s NADA. Ruth el Saffar. Symposium 28: (1974)

Tropical como en el trópico. Rosa Montero y el ’boom’ femenino hispánico de los ochenta. Susana Reisz, Revista hispánica moderna, 48:1, 1995.

Carmen Laforet’s NADA: Fictional Form and the Search for Identity. Marsha S. Collins. Sym posium 38:4. 1984/85.

’NADA’ de Carmen Laforet. David William Foster. Revista hispánica moderna, 31:1/2. 1966.

Carmen Laforet and the Spanish Spinster. Carolyn L. Galerstein. University of Texas.

Feminism American and Un-American. Rosa Montero, Absent Love. Pamela Erens. Nebraska, 1991.

Galdós, Kafka y Rosa Montero: Contra el discurso patriarcal. Alan E. Smith. Revista hispánica moderna, 48:2. 1995.

Metaficción y feminismo en Rosa Montero. Concha Alborg. Revista de estudious hispánicos, 22:1. 1988.

Feminist Literary Criticism and the Deconstruction of Ads: A Postmodern View of Advertising and Consumer Responses Barbara B. Stern The Journal of Consumer Research, Vol. 19, No. 4. (Mar., 1993), pp. 556-566.

From Realism to Expressionism: Toward a History of the Novel Murray Baumgarten New Literary History, Vol. 6, No. 2, On Narrative and Narratives. (Winter, 1975), pp. 415-427.

The Psychologist of the Eternal Feminine (Why I Write Such Good Books, 5)

Sarah Kofman; Madeleine Dobie Yale French Studies, No. 87, Another Look, Another Woman: Retranslations of French Feminism. (1995), pp. 173-189.

Today”s Woman – Has She a Heart? Armand Hoog Yale French Studies, No. 27, Women Writers. (1961), pp. 66-73.

Simone de Beauvoir and the Related Destinies of Woman and Intellectual

Jaques Ehrmann Yale French Studies, No. 27, Women Writers. (1961), pp. 26-32.

Divining Women: Irigaray and Feminist Theologies Serene Jones Yale French Studies, No. 87, Another Look, Another Woman: Retranslations of French Feminism. (1995), pp. 42-67.

Author or Authoress? Edith Kern Yale French Studies, No. 27, Women Writers. (1961), pp. 3-11.

Roland Barthes and the Limits of Structuralism Paul De Man

Yale French Studies, No. 77, Reading the Archive: On Texts and Institutions. (1990), pp. 177-190.

The Invention of French Feminism: An Essential Move Christine Delphy

Yale French Studies, No. 87, Another Look, Another Woman: Retranslations of FrenchFeminism. (1995), pp. 190-221.

An Introduction to the Structural Analysis of Narrative Roland Barthes; Lionel Duisit New Literary History, Vol. 6, No. 2, On Narrative and Narratives. (Winter, 1975), pp. 237-272.

Woman”s Fate: Marguerite Duras Jacques Guicharnaud; June Beckelman

Yale French Studies, No. 27, Women Writers. (1961), pp. 106-113.

A Glance at the Vocabulary of Nathalie Sarraute Leon S. Roudiez

Yale French Studies, No. 27, Women Writers. (1961), pp. 90-98.

 

Anvendte hjemmesider:

http://www.guerracivil1936.galeon.com/mujeres.htm

http://home13.inet.tele.dk/grambye/contents/dan.ind.htm

http://www.especulo.es Perspectivas de diferencia femenina en la obra literaria de Carmen Martín Gaite. Dr. Annette Paatz, Georg-August Universität, Göttingen

http://www.agapea.com

http://www.nuevorden.net

http://www.nodo50.org

[1] I krisetider er der flere tegn at fortolke

[2] ”meget kvindelig kvinde” her omfattende såvel hustru- som moderrollen, frankistisk stereotyp

[3] „Overvej tanken i dette epigram. Se hvor megen smerte og hvor megen sandhed, den indeholder. Kommentér skriftligt og formuler forslag til, hvordan man kan være en eksemplarisk borger, elske fædrelandet og tjene det med kærlighed og respekt i alle de forhold, hvori det måtte befinde sig.“

(La enseñanza de la literatura, side 79)

[4] Leve Spanien! Fremad Spanien! Ære til vores leder!

[5] At I unge kommer til at glæde jer over et samlet, stort og frit fædreland.

Føl stoltheden ved at tale spansk.

[6]„Vend tilbage til de klassiske tekster – Cæsars værker i forhold til nutiden: To genier født med kejserligt kald. Cæsar, grundlægge af Det romerske Rige. Franco, den der genopretter Det spanske Rige.“

[7]„….Lærerne bør sørge for, at når det er nødvendigt at henvise til store forfattere eller værker med lav moral eller forfejlede ideologiske eller religiøse tendenser, at fortælle eleverne, at disse værker trods relevans bør undgås og (han bør) påvise fejlene, karakteren af forfatterens  fejl eller dennes umoral… generelt bør man undgå forfattere, der trods relevante værker måtte være farlige for den gode, moralske opdragelse og elevernes integritet i den katolske tro.

[8] …det eneste og vigtigste mål for manden og for kvinden, især for kvinden…

[9] Vi har brug for stærke og frugtbare mødre der giver os sunde og mange børn. Et samlet Spanien, stort og frit, er kun muligt med stærke og talrige mænd…

[10]Død over intelligensen’

[11]’forsvarere for den kristne oversøiske civilisation”

[12]’de intellektuelles alliance i forsvaret for kultur”

”til forsvar for den spanske kultur”

[13]Mange, næsten alle mine bøger fra dengang mangler et par sætninger, et stykke. Eller mere.Luciérnagas blev fuldstændig forbudt.. Og du fik aldrig at vide hvorfor. Den strengeste censor er dig selv, men man finder på måder at sige tingene på, uden at det blev bemærket. For rundt om var der ignoranter. Det kom også an på, i hvis hænder den (bogen) faldt, ikke alle censorer var ens. For eksempel var det bedre at blive læst af en præst end en militærmand. Hvis du ikke lige kastede dig ud i en religiøs dogme om sex, ville en præst lade romanen passere, en militærmand ikke.

[14]Alfonso Sastre anklagede det demokratiske teater for at være kommercielt uden at give afkald på den politiske rolle: „Antes de la democracia, el teatro estaba hiperpolitizado. Se dejaban a un lado los aspectos estéticos. Después de la transición, el proceso fue inverso. Llegó la mercantilización y la palabra como mixtificación. Y de momento no se ve la posibilidad de que exista una recuperación en el término justo. No se puede acabar con el teatro politizado. Va implícito en nuestros comportamientos. En la sociedad“. (Sastre, “Diario 16”, 2-VI-1993).

[15]… hvori de grundlægger baserne for vores samfund… jeg ønsker ikke at være ligestillet med en mand i dette samfund..

[16] Carmen Laforets grundlæggende tema er skuffelsen: En verden der er klar til at blive ændret på magisk vis af et rent blik, en person der får den til at røbe sig som mangelfuld, lav og uværdig.

[17] Antonia med sin mærkelige lugt af sort tøj

[18] Det abjektale hjælper med at individualisere, at genkende i subjektet den samme personforestilling.

[19] Censuren forstod naturligvis ikke, at Nada fik sagt alt uden at sige noget som helst.

[20] den usædvanlige pige

[21] Jeg gjorde dem opmærksom på, at du overhovedet ikke malede dig og at du har en mørk hud og klare øjne…

[22] Lad os takke guderne for at vi er så meget mere værd end vores forfædre.

[23]Alt dette var oversået med ordbrokker, som jeg husker godt, men hvorfor skulle jeg gentage dem

[24]Jeg gik ned ad trappen, langsomt. Jeg havde en levende følelse. Jeg huskede det frygtelige håb, ønsket om liv som jeg havde haft første gang. Nu gik jeg uden at have kendt det, som jeg forvirret havde håbet på: Livet i sin mangfoldighed, glæden, dyb interesse, kærligheden. Fra huset i Aribau fik jeg ikke noget. Det troede jeg i hvert fald ikke dengang.

[26] Dette er som et skib, der skjuler sig. Vi er de stakkels rotter, som når de ser vandet, ikke ved hvad de skal gøre… din mor undgik faren som den første ved at rejse. To af dine tanter giftede sig med den første den bedste for at flygte. Tilbage er kun din ulykkelige tante Angustias og Juan og jeg – to kanaljer. Du som er en lille uheldig rotte, men ikke så ulykkelig, som det ser ud til, kommer nu.

[27] Hvad siger musikken dig? – Intet, det ved jeg ikke. Jeg kan bare godt lide den… – Det er ikke sandt. Sig mig, hvad den siger dig. – Intet.

[28]“Til sidst gik de og lod mig være i skyggen af møblerne fra det lys stearinlyset fyldte med hjertebanken og dybt liv. Den stank som man fornemmede i hele huset blev som ved et vindstød meget kraftigere. Der var en lugt af katteefterladenskaber (…) Jeg var bange for at lægge mig i sengen, der for mig lignede en ligkiste.“

[29] Dette er en gave fra Gud for din godhed. Nu kan jeg lægge mig til at dø.

[30] Det var næsten aften. En violet himmel med sorte skyer, med nogle skræmte stjerner, der  strålede over den lille vej. Dæmpet hørtes støjen fra den store by.

[31] Glemt af alt følte hun sig lykkelig.

[32] …må jeg minde dig om, at der for tiden ikke er monarki i Spanien.

[33] …Overfor manglen på hukommelse, skepsisen og det moralske forfald, der påvirker den vestlige verden, overfor afskyelige væremåder, stiller forfatterinden i sine avistekster og sin litteratur spørgsmålstegn ved de etablerede politiske, økonomiske eller religiøse magthavere, der undertrykker mennesket, for således at generhverve forsvaret for et kompromis af etisk karakter, der tillader individet at frigøre sig og med håbet i behold koncentrere sig om fremtiden. Hendes værker udtrykker således både et indiskutabelt ansvar som borger og historiemæssigt såvel som en vis messiansk fornuft.

[34]Det ville være bogen om Ana’erne om alle og om hende selv, forskellige og een.

[35]…det er nødvendigt at være forsigtig med dem, sagde man under Franco, der er mange politispioner klar til at forråde dig, hvis du siger noget mistænkeligt.

[36] Jeg græd lidt om aftenen.

[37]en spiral, doktor, jeg er træt af at proppe mig med piller, og de nyeste undersøgelser viser tegn på blodpropper, når man er over 35…

[38] ..Maria og Daniels dagbog – og med dette bras ville de opdrage os til en tilsvarende rolle, kvinden som giver, det vil sige yde og mændene at elske og tilgive, styre med blidhed, det vil sige en blid faderlig hånd, stråle som skabningens herre.

[39] …- du må ikke spise kolde ting, hverken is eller noget…Forbud, forbud. Alle disse unyttige og tåbelig tabuer, som tvinger dig til at tro, at ’dette’ (menstruation, red.) er noget sygeligt.

[40] denne epoke med snæver moral overfor det at se gennem fingre med irregulære par og ikke-eksisterende legitimation…

[41] „Og de vænnede sig også til at gå i biografen og kæmpe mod spændte ben, varme og anonyme… de vænnede sig til sidst til disse påtrængende gadestrygere, flygtige visioner.

..Ana og de andre blev veteraner i denne guerillakrig; de vidste, at man skulle placere sig ved siden af damen eller parret i biografen.

[42]Sig ikke hr. til mig, lille Ana, vi er jo gode venner..

[43] Han elskede alt det i hende, som han havde fortrængt i Julia..

[44] Dette med at være enlig mor, overvejer hun smilende af bitterhed, det er virkelig en heltegerning, man har alle de samme pligter som familiefaderen, men der er ingen der anerkender dine rettigheder.

[45] – Har du bemærket det? Verden er blevet fuld af mennesker, der lever alene.

[46] …der er altid en der tjener og en der nyder, men det betyder ikke, at det altid er kvinden der er martyr og manden der er tyran.

[47] I siger altid, at jeg kaster mig for ’tanterne’ (’sildene’), men her er I, på lur,  klar til at kaste jer over resterne.

[48] De er mænd i fyrrene, der giftede sig i den epoke, hvor man stadigt troede, at ægteskabet varede evigt.

[49]Men nu er hun begyndt at betragte graviditet som en reel og selvstændig beslutning.

[50] Glemme det forhadte kondom. P-pillen og pessaret er kvindens problem.

[51] Jeg vil behandle dig som en dronning

[52] Jeg har brug for et hjerte at følges med…

[53] ..du er nødt til at opføre dig som en dame

[54]Med Antonio i huset var der altid noget at gøre: Servere hans mad, forberede grønsagerne, aftæppe sengen, holde øje med klokken for at vække ham præcist, lave kaffe, når han var vågnet (amerikansk, i glas, varm om vinteren og med is om sommeren), rense kraven der altid blev snavset af skæl, og mange gange give en hånd med, når hans sko skulle pudses. Med sin bror i huset, følte Antonia, at der var behov for hende.

 Antonio rynkede panden og skubbede suppetallerkenen fra sig. Hans søster tog den og løb ud i køkkenet for at lave æggekagen… Antonio foragtede dette offer fra sin søster, dette med ikke at spise for at lave hans mad, hendes mangel på mod, på eksistens…

[55] fordi Antonia som enhver enlig kvinde har behov for mandens beskyttelse…

[56] I mere end 20 år havde hun hver måned gjort den samme rejse til den landsby, hvor hun var født.

[57]Mænd havde megen bevægelsesfrihed

…selvom El Poco naturligvis ikke græd

Han tilbød hende sit navn, sin position og den ægteskabelige værdighed…

[58] For Bella var bange for mænd… de var så brutale, så uforståelige. Så grusomme. Som børn, men børn der var i stand til at dræbe.

…(Puri) han slog hende og forsvandt i dagevis… men for Puri betød smerten ikke noget, for at være sammen med ham var nok.

[59] Kvinder var nogle romantiske fjolser

[60] Hun forholdt sig roligt og forventede, at Damián gjorde det, der skulle gøres: Mænd vidste, hvordan det skulle være.

[61] Alle var lykkelige og far var almægtig og mor var smuk

[62]Nu er der ikke længere orden, eller lov eller noget.

[63] Du tror, du kan grine af os, din luder.

[64] Kannibalens datter

[65]..hver enkelts identitet er noget flygtigt og tilfældigt og skiftende.

[66]…for at kunne befri de imaginære fædre som jeg gemte som gidsler i mit indre…

[67] – kejserinde over mine timer

[68] Dit problem er, at du har en fyrreårskrise.

[69] Lucias mor tacklede sine mange frustrationer med nervøse sammenbrud, fænomenale lidelser og heftig gråd

[70] men hvis det var moderens spøgelse, der forfulgte hende, var det moderens skæbne, der kvalte hende…

[71]  Og der er et tidspunkt i livet hvor alle kvinder begynder at ligne deres mødre – den mødrende dekadence.

[72] …man taber den smule resterende værdighed og ringer, når man ikke burde ringe, og beder og græder og siger patetiske sætninger, som man aldrig havde forventet at høre fra egne læber.

[73] omdanner kaos i minderne til  en simuleret fortælling og sætter eksistensen i orden.

[74] Det lå også halvt i skygge kun oplyst af natlyset, et lysende rektangel indbygget i væggen flugtende med gulvet.

[75] Tag Dem ikke af det, det sker tit.